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Invasion and Resistance展後得到更多的是反饋——來自鄰近的現場，也來自遠方的觀眾。它彷彿讓我更確定一件事—— 不是把同一套方法做得更熟練，而是把它往內心更裡面、更休想討巧的方向推。當代藝術裏愛談“概念”。我也開始講概念，只是概念之餘還要講“證據”。這件作品逼我回到源頭——材料、結構、時間、體力、判斷。做完了，展出了，作品站不站不住，只能靠它自己了。 這一年也讓我明白：所謂“新的可能性”，不是機會從天上掉下來，而是你把該做的事做紮實了，對話就自然而然開始發生。明年會有一些新的契機，但心裏清楚，那不是“被看見”後的獎勵，而更像是下一輪的考核——糟糕，你得講清楚你為什麼這麼做，你憑什麼這麼做，你還能怎麼做下去。 Met up with a visiting UK scholar in front of the work at Ilham Tower to talk through my process, and then we kept going over coffee, getting into visual culture.

“溯自古往來，信昂不一，佛教乃為一環，公元一九廿餘年間，因故鄉紛亂，族親諸多來馬謀生，對故鄉供奉安福堂三聖尊王，亦多於家中奉祀之，間或有疾病者，祈求靈藥，無不有求必應，然無一宮宇，以資供奉，眾皆感不便，乃於一九四三年間，集眾商議，而醵資建宮於雙溪縣詩愈港顏承山之園地，崇奉歸一，繼於一九四九年間，裝有金身，香火日盛，未幾,於一九五一年當局施行緊急法令，移民於仁嘉隆新村，佛宮亦不能倖免，乃於一九五三，由顏克忠昆仲，令堂林香女士獻地於安福堂建宮，繼而顏承蜞獻蓋亞鉛全座，眾等逐醵資興建” 早期大人寫文遣辭用句的那份書卷氣，讀了輕易讓人動容。 黑白照裏是仁嘉隆安福堂的村委照。阿公是神廟主持人之一，童年時我的日常便是照料它。十一月時領廈門來的陳迅超去廟裡踩點時拍的，當時他說“”原鄉“烏土村就在他村子邊。 兩年前隨父兄去了一趟烏土村，看到安福堂原型，及兒時打了十八年照面的“三聖尊王”。眾人上香一齊拜祭這位騎著黑虎的黑面趙公明之時，雞皮疙瘩了一下。 後來在廈門青礁村拜祭始祖顏慥之墓，又疙瘩了一回。

小時候愛往戲臺跑，看的是歌仔戲，其實也不是真看戲。戲臺底下襬著熟食攤，滷的、煎的、炸的，氣味混在一起，比唱腔還熱鬧。孩子們在臺下圍著跑，戲在臺上唱，誰也沒當一回事。 後來年紀大了，才慢慢對戲有了點興趣。可現在家鄉萬壽宮前的舊戲臺卻已經拆了。現在神廟裝潢得像千年歷史古廟。 在北京唸書時，有一回跟同學說起自己愛“看戲”，說的是電影，但她誤會了，把我拉去長安大劇院。那一晚坐下來聽人唱，才知道什麼叫唱腔。臺上規矩，身段、燈光，一樣不亂。不知不覺，腦袋跟著節奏晃了起來。那之後，看戲這回事算是被激活了。 後來畫畫的時候，常放著戲當背景。從最熟的歌仔戲、黃梅戲，到蘇州評彈、京劇、崑曲，都聽。聽不聽得懂不重要，重要的是它在那兒，慢慢走。聽蔣月泉《庵堂認母》。 歌仔戲本是臺灣地方戲，揉了高甲、亂彈，一路傳下來，三十年代進了南洋。在馬來亞，多靠廟會酬神養著。所以小時候在戲臺看到的，多半是酬神戲。先給神看，人是順帶的。大人不讓靠近戲臺，說擋了神仙的視線。 人雖站遠，心卻近。那一代人，看的是原鄉。 我最後一次在家鄉看歌仔戲，是在超度法會上。戲還是

https://www.roots.gov.sg/Collection-Landing/listing/1442637 我對「地方性」的思考，非從理論出發，却來自極為日常的物件——母親縫製的百納布——那时它就在我客廳的沙發上。那是一種在新村家庭中極為常見的拼接被褥，由零碎布料一塊一塊縫合而成，沒有宏大敘事，卻承載著時間、勞動與生活的痕跡。2017 年，當我嘗試將這種拼接邏輯轉譯為繪畫與拼貼的結構時，隱隱意識到自己真正觸碰到了一種屬於地方的視覺語法。 同一年年初，我曾將帶有強烈地方經驗與符號的繪畫作品送至商業畫廊，卻得到一種隱晦而婉轉的拒絕——「太地方性了」。我雖外貌謙遜卻生性叛逆，於是非得擇善固執，認真思考「地方性如何被觀看、被拒絕、被消音」的起點。後來自己總結：問題不在於地方性是否成立，而在於它是否符合商業/主流藝術系統所熟悉的視覺秩序。 百納布給予我的，並不是一種裝飾性的圖案靈感，而是一種結構性的啟示：碎片、拼接、異質並置、趨異與共生。它的縫補性，本身就是新村歷史與知識生成的方式。後來被美術館收藏的這件作品，正是從那一刻開始構思的，我拼接了書

以前因為追求現實主義畫風而選擇在北京讀研，後又選擇一工作室（文藝復興時期至印象派畫風）落腳的理由，是想從油畫的源頭處探究寫實繪畫的觀念演義，實踐數年後發現央美教育更多僅從技法層面指導/啟發學生，甚少從理論依據討論技術、媒介與社會精神的連帶關係 今年恢復了一些閱讀的時光，接觸了些比較早期的藝術史學與地方理論，警覺過去的藝術實踐裏思辨不足之處 形式主義者Roger Fry最啟發我的是他舉薦塞尚繪畫的理由，在於他的繪畫裏並沒放棄那些樹的‘樹性’ （詩意），更勝於印象派光影追求者那些孜孜不倦的光影斑駁筆觸，而其認為這是一種重複性極高的機械行為；然後Timothy James Clark卻告訴我們說，馬奈和他的弟兄姊妹們的貢獻並不僅於筆觸與色彩分析的突破性，還在於那些他們畫裏的中產階級與林蔭大道——那些現代都市浮世繪——以及他們賦予現代性藝術以形式的種種嘗試。他在（現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎）一書裏闡述城市結構與階級流動、性別關係間產生的都市變化，需要有與之匹配的新興視覺經驗，才促使印象派的樣式改革的行為 Clark是英國藝術史家，受馬克思

那時在北京上學，考研前我曾短期上過一門中國美術史課，教導者是個老先生，約莫七八十歲，思維異常清晰。我其實是蹭課，被當時一要好的國畫系韓國妹子拉進班裡旁聽，幸而薄松年先生夠和藹，對留學生總是眯著眼晴笑嘻嘻的，才留了我在班裡。 回國後數學多年，越加欽佩薄老，他僅用十數節課便使我對5000年華夏美學有了清晰輪廓。他曾在一節專門分析南北方山水西差異的課上總結時正色說道：“其實歷史上把北方山水畫得特別出色的，往往來自南方的畫家；反之亦然”，對那時的我猶如當頭棒喝。 前段日子我在新村跑動，發現新村除了標榜姓氏的郡望堂號多，賣麵粉裸的住家檔口也很多。據說麵粉粿是福建人的說法，廣東人則稱之為板面。以前資訊不流通，我人到城裡發展以後，才知道板面這種小吃，於是糊里糊塗有了福建人吃麵粉粿加豬肉片、江魚仔和莧菜，廣東人吃板面則習慣加香菇肉碎、木耳、樹仔葉這樣的輕率劃分法。 後來跑遠了，發現麵粉粿/板面的形式與原鄉福建的麵疙瘩極其相像，再往上追潮，則能從山西水揪片看到這種麵食的原型，惟各自配對的湯底與佐料都大相徑庭。可見一種麵食，從古至今、由北到南，從來不交各路民間高手注

如果世界上藝術精華，沒有客觀價值標準來保護，恐怕十之八九均會被後人在權勢易主之時，或趣味改向之時，毀損無餘。一個東方老國的城市，在建築上，如果完全失掉自己的藝術特性，在文化表現及觀瞻方面都是大可痛心的。- 《為什麼研究中國建築》梁思成， 1944 1 如今，對於馬國這個移民社會里的華人來説，所謂家，屬於一個怎樣的具體存在？精神上的家園，又傾向何處？有人説，一部世界藝術史，等同於人類的精神史，依此邏輯，若要知道馬國華人心繫何處，與其相信不怎麼老實的主流媒體所樂於宣傳的熱帶笑容，倒不如相信藝術家眼裏的憂鬱氣質。 兩週前，我出席了獨立導演譚偉富與胡美庭的《回家、離家、搬家》短片放映會。放映會上，播映了《我和阿古斯妲之間發生了什麼事》、《天涼好個秋》、《弄邊》，和《孝》一共四部短片，所有短片的故事都圍繞在回家、離家、搬家這樣的內容概念展開。其中，《弄邊》給了我較深的悸動。在這部屬於半自傳式紀實短片裏，導演藉着一次回弄邊老家（Rompin）探親的過程，將人聲喧譁的富都車站、令人沉沉欲睡的長途巴士、患上話癆症的印裔德士司機、堅實矗立着的新村木屋、對愛情充滿嚮

在新村裡經常看見龍。 今時今日，當某人自詡爲龍的傳人時，不必一定得認同侯德健那首歌所唱的：“黑眼晴黑頭髮黃皮膚/永永遠遠是龍的傳人”，因爲離散大潮已然拍浪全球各地。如今到中國尋根問祖的黑眼睛黑頭髮黑皮膚的非洲人，已經越來越多了。 龍，當然不是一個真實物種。它的起源説法不一，有認爲産於天象崇拜的（閃電及龍捲風）、也有認爲源自崇拜的曲折反映（松樹）；惟龍的造型倒是確定的，它具有集免眼、鹿角、牛嘴、駝頭，蜃腹、虎掌、鷹爪、魚鱗、蛇身形象於一身的混雜特徵。 龍慢慢變成中華文化的重要精神繫徵，承載至高的理想。它是帝皇時期的皇帝象徵物，一襲龍袍加身，是區分階級與地位的政治符號; 後來，它亦是道教寺廟的熱門裝飾，龍柱上騰雲駕霧般的凌厲走勢，是彰足氣派，村托室殿的藝術創作。 成語故事裡，葉公是龍的頭號大粉絲，家裡遍佈龍的各種形象。有一天真龍受感動而現身，葉公當下卻“棄而還走，失其魂魄”。説到底，葉公好的隻是自己投射的信念，和該藝術形象而已。 （本文刊登於星洲週日副刊冩生集，16.12.2018）

新村木屋老家二樓的神明廳裡長年供奉大伯公，卻是我兒時敬怕的圖像。倒不是那三尊凜然正氣的神像使我惶惶不安，而是那時據長輩透露二樓曾有長者懸梁而去，才開啟了一個天真爛漫的孩子對神鬼之説的想像——天知道哪天神明廳裡會神鬼交鋒？ 學者黃堯在《星馬華人誌》指出大伯公的可能原型，是檳城海珠嶼大伯公廟裡“一張一丘一馬”裡的張理，而且“申張公理”是大伯公的人設之一。這點後來被學者李永球駁斥爲牽強附會之説，且他也不認同巴素博士所言：“大伯公只是華人先驅者的象徵”。然而，他卻肯定了華人先驅者或德高望重者都有可能成爲大伯公這一説。 説起申張公理、德高望重這兩點，我不期然想起自己的大伯。據母親所熱衷描述的那樣，雙腳不便的大伯，在我兒時成長的新村大家庭裡，負責在家庭出現嚴重糾紛時主持公道，這才讓家裡外來的媳婦們有個對象可供申訴。大伯於是成了我心裡有識見、且講道理的“大伯公”。 惟近來我才發現，這個申張公理者卻在其少年時曾被送進感化院。初聞時以爲是少年刁頑習性的緣故，卻沒想到答案是他末成年時參加過馬共活動所致。 （本文刊登於星洲週日副刊冩生集，09.09.2018）

任何一個詩人，任何一個藝術家，都是反社會的，並非詩人和藝術家要這樣，實在是他們只如此。—— 巴佈羅·畢卡索(Pablo Picasso)

（本文刊登于《獨立新聞在線》獨立藝文欄目，07/09/2011)

新村越來越常被包裝成“鄉村懷舊”的觀光意象——古早味、純樸、慢生活。 但任何真正來自新村的人都知道：這不是全部。這是一種簡化的、扁平化的新村印象，也是區隔於城市的一種鄉村意象 新村的歷史帶着緊急遷居的身體經驗，它承載着每個村子、每個家庭獨一無二的生命經驗。它敘述了：家族遷移與被安置的故事；村落內部的勞作與社會關繫；成長經驗中不曾被説出的細節；與時代、國家、土地之間的複雜情緒，等等 希望在個別新村逐漸荒蕪以前，能努力建構出屬於村民自己的主體面貌，精神

大雕塑家羅丹Auguste Rodin説：藝術家説真話，照片説謊話。 他的意思是：攝影能將時間‘切割’成碎片，而攝影所得的照片裡呈現的影象，往往是一組驟然停止的瞬間畫面，不能清楚反映現實生活中的真實運動。 這句話的時代背景是攝影技術剛被發明的時候，很多人質疑繪畫藝術即將被攝影取代，包括一些藝術家在內，也顯得慌張。所以有人問羅丹，他該如何自處。 他淡定地回答道：所謂運動即從第一姿態逐漸過渡到第二姿態，而藝術家則能運用其熟練技巧將某運動過程記錄並有序地組合在一起，所以在其藝術作品中，可以辨認出已成過去的部分，也可以感受到將要發生的部分。 這正是人類視覺的珍貴所在。 人類大腦裡的視知覺功能非常奇妙，自動有捕捉事物本質的力量。所以在面對自然表象時，通過理解與分析，我們可以自由將事物簡化·分解·抽離·再重組等，而通過各種形式的訓練，我們甚至能將這種本領表現在各種藝術領域上。 觀察，是表現的基礎。不過在觀察自然萬象時，不該只是停留在純粹的觀看階段，而該整體的看，然後從雜亂無章的形態裡找出規律的秩序，找出一種事物的內在和諧。感知一個形象，就是參與一個成形的過程

(這篇論文爲筆者就讀於北京中央美院油畫系研究生所寫的畢業論文，指導老師爲胡建成先生)