再對焦寫實意義——當代視角的嬗變

 I’m in Mamak Stall, 央美油畫系研究生畢業作品，作於2008年

觀看的意義

俄國大文豪托尔斯泰总結人類活動的进行方式，即一個人用某种外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人，使别人被這份感情感染而产生同感。【2】在視覺文化学裡，這种承载人類感情的符号分成三种形式，分别是代表语音符号的口传文化，代表形象符号的图像文化，及代表文字符号的文本文化。【3】這三种文化形式，是数十万年以來的人類创作結晶，其中能够成為典范表現形式，並為之流传的既可稱之為藝術创作。

由以上論述既可得知，藝術的本质意義在于表現情感，而從事藝術创作所需要的基本條件之一，乃為觀看。觀看與藝術创作有着密不可分的关系。史前人類留在洞窟墙面上的那些動物图式，除了初顯人類使用图式掌握對象的欲望，还展現了藝術起源时期的觀看方式。史前人類從形态表征开始认识事物，所以最早期的藝術形式皆為表面特征的模仿，及事物外在形象的描绘或雕刻。到了啟蒙时代，科学思想的进展更使世界开始了新秩序，人類對新的世界，有了新的理解方式，由此纷纷發明了崭新的視覺模式來诠释世界，不断追求新的觀看态度。大眾觀看的态度持续不断地影响着藝術的呈現方式；而藝術作為視覺文化的精华部分，也象征了人類认识與理解世界的方式，两者互相映照：一代代的美学理論建立在大眾觀看藝術作品的心理活動上；一代代的经典藝術作品准确反映了创作者的本源经验和他的时代环境。所以，追溯根源，所有的认识皆始于觀看，觀看是指引藝術實践的基本手段。缺失觀看，等于缺失藝術创作的心源。

读图时代裡，大眾理解世界的方式多数來自充塞生活的第二視覺经验。虽然從平面媒体的攝影图像到影視媒体的录制映像，都為大眾提供了范围宽广的世界形象，使理解世界看起來更為方便、快捷，更好把握，不过這却致使了第一觀看经验的缺失現象變得普遍，无形中形成一种視覺退化的情势，觀看开始變得困难。旅美人類学研究者王海龙先生在著作《視覺人類学》说：“图，给一些东西赋予了生命，也使一些东西失去了他们原有内涵。虽然表面看起來正在觀看某物，但其實是一种‘視而不见’的、被動接受的思维惯性，也是一种觀察的惰性。有了這种惯性，就会拒绝視、看與读，也就等于拒绝了思考和认知。”【4】

對于觀看，达芬奇强调创作者必须與大自然时刻為伴，並常以古人制定的各种視覺法则，用藝術去模仿自然，才达到认识自然的目的。與其不谋而合的是，中國明代畫家董其昌在归纳其绘畫心得时，也提出“以古人為师，以天地為师”這种时刻觀察自然、向自然请教的重要性。【5】至于师法古人，指的则是從觀看前人的作品中，极力研究與分析他们看待世界的方式，而非盲目跟抄，生搬硬套，诚如白石老人的提诫：“学我者生，似我者死”。至于师法自然，也並非表示单纯的觀看自然全部，盲目地接受各种事物的表征细节；反之，需要有机地感受客觀事物的整体，因為“整体先于元素，整体决定部分”，【6】如此一來，才能避开得到瞎子摸象式的片面印象。“横看成岭侧成峰”，觀看的角度不一样，事物的形态差别往往出入极大，呈現纷繁复杂的各种模样。美國学者鲁道夫·阿姆海姆在《藝術與視知覺》一书中提出其耐人寻味的看法：觀看並不意味细细审查，而是主動發掘眼前事物的突出特征，捕捉事物的本质。他指出人類的視覺與脑部的知覺活動紧密相连，而這种視知覺具备将散在的形状因素（點、線等）组合成為一個整体結构的聚合功能，以及從周围背景中分离客体的顯現功能。【7】由此可见，觀看除了以客觀理性視覺來理解宇宙的形成规律、提高认知力以外，还须透过主觀感性知覺，感知自然裡各种元素的本质属性及對應的情感，並逐步训练以一种秩序來拆解、抽离、重整、组合這些元素的能力，日後才能自由地进行藝術创作，為创作加诸自然秩序。如法國雕塑家羅丹（Auguste Rodin）所说：“要在别人司空见惯的东西上也能發現美”，【8】指的便是一种搜索式地觀看與分析态度。歌德曾说过：“理論是灰色的，而生活之树常青”，觀看，不仅仅表示以科学逻辑實證精神，展开對自然形式法则的研究，也包括以直覺感應能力，深入情感生活的本质，展开觀察。這种直覺，對法國哲学家伯格森（Henri Bergson）來说，是一种使人置身于實在之内，而不是仅從外部的觀點來觀察實在的精神体验。【9】藝術终究是通过觀察自然來认识规律、复觀自己來反映心灵的产品，是一种先于逻辑判断的情感想象活動，因此，在进行藝術實践前，應该通过實證與直覺两种认识方式，广泛地累计生活经验與体验，才能达到认识心灵這一最高旨趣，以创造具有意蕴价值的作品。

总結來说，觀看對于创作而言，其目的是為了發現宇宙自然的规律，然後藉此进行归纳、推理、演绎，並总結出属于自己的視覺模式，创造新的視覺语汇，以引领世人觀看的品位。而绘畫藝術的意義，即在于通过方法，将混淆的視覺現象纳入秩序之中，並将畫家自己的真切情感转化成相應的視覺符号，完成借物抒情的功能。相反來说，如果一個畫家过于依赖先人制定的模式，那麼此模式就会成為无根之木、无源之水，缺乏與現實环境的严密关连。师法古人，是為了熟悉既定的创作规矩，以具备超越古人制定的规矩的條件，反叛既定的模式，达到创新的目的。視覺文化的形成，通常受到地域文化和时代思潮的影响。而寫實藝術在遭遇了歷史原因與时代思潮下，同样产生了一些重要的转折过程，這往往取决于觀看思维的差异所致。觀看角度的不同，致使各时代的藝術家對寫實的理解不尽相同，或差异甚广。

對寫實意義的再對焦

歐文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）作為图像学领域的重要人物，据其理論指出，歐洲早期的宗教寫實绘畫是一种叙述性和再現性的工具主義藝術，旨在帮助文盲了解圣经内容。【10】若以读图理論來理解古代藝術的社会价值，寫實再現自然這一手段事實上满足了人類的记录、传播與解读需要，即所谓的“藝術作為攝影”，【11】十八世纪以前的寫實藝術發挥了攝影術發明前的“攝影功能”。因此，十九世纪时期才出現了“攝影發明後则绘畫死亡”的論點，因為攝影被視為更具精确性和客觀性的再現典范，已可完全取代绘畫的描摹性。

事實上對于创作者來说，寫實藝術之模仿、模拟，或再現自然的说法，並非表示“真實”的纪录自然、准确无误地复制原物。任何把寫實误读成真實仿造的論调，乃反映其站在图像学角度的读图心理，是一种祈求新視覺形式下的抵制意识。所谓的模仿或再現手段，其實都必须经过一种转化程序，其中包括简化、强化、或變形处理等审美调度，之後才能形成一种理想形式，以符合藝術家的情感体現原则。【12】十八世纪畫家安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）在谈論藝術的美就说过：“……最精美的雕像從任何局部看，都永远超越不了客觀自然，我们唯一可做的，是学会把這些美收集到一起……”【13】法國哲学家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）在其名著《藝術哲学》裡则举出了一個生動的例子，他说盧浮宫美術馆藏有一幅但纳花费四年完成的肖像畫，這幅畫中人物脸上的皮肤纹缕、颧骨上细微的血筋、散在鼻子上的黑斑、及伏在表皮下的细小血管都歷歷可见，可是這却比不上一张凡·代克的豪放速寫。他补充，所谓的寫實藝術，其實在于表現逻辑关系。在一件作品上，需要复制的不是整個人，而是连接各個部分的关系；需要表达的不是简单的人体外表，而是人体的逻辑。因此他做出总結，如果机械地复制原物的所有表征，是无法具有藝術感染力的。【14】由此我们可看到，任何一件名留藝術青史上的寫實绘畫名作，事實上都是经过畫家长时间的参照自然，了解其逻辑與规律後进行一种转化过程，再透过其独具匠心的构思创作而得的。符号学权威苏珊· 朗格（Susanne K.Langer）對于這种“模仿”也说过：“……它的本质是一种具偏见的解释，模寫下的东西仅仅是那些使原始藝術家覺得有意味的东西”。【15】這表示出，實际上那些古代藝術家在进行创作时並非毫无选择地照搬自然，全盘接受表征的所有细节。與那些理想國裡的数学家一样的是，古代藝術家也在感知世界，探索宇宙法则，從大自然借鉴秩序與规律，然後辅以描绘或雕刻手段來再現自然，並從中逐一规范美学标准。例如雕塑家波利克裡特斯（Polykleitos）的传世作品《持矛者》，即代表一种理想形象，其身上的各处比例皆透射出一种数的和谐，达到完美的均衡力度，遂成為一件符合时代美学要求的藝術品，至今仍被奉為藝術圭臬。如果将Reality一词翻译成中文，可做真實、逼真、現實、或實际存在的事物來解释。Realism指的是秉持現實主義的绘畫流派，而Realist除了泛指現實主義者，它也可理解成秉持模拟自然表征而從事藝術创作的藝術家。关于寫實的定義，在各种美学体系裡，除了将其理解成對自然的模拟还能达到共识以外，大有眾说纷纭、各持己见的混淆局面。如今世俗理解的寫實作品，囊括了远至古希腊维纳斯雕像起的理想形象，直到近代的大卫·霍克尼（David Hockney）的多元寫實绘畫，可谓认知不一。如果纵向比较各個歷史时期的寫實藝術，种類與風格可说是纷繁杂陈。文藝复兴时期的寫實藝術，以达芬奇（Leonardo Da Vinci)藝術風格為典范，它被十八世纪的藝術史家温克尔曼(Johann Jaochim Winckelmann)定義為古典主義（Classicism）。【16】达芬奇的這种古典風格成為了向自然借鉴的成功典范，也象征人類多元智慧結合為一的理想形式，尤其在《蒙娜丽莎的微笑》一畫中他不只使用明暗法實現了二维畫面上空间深度表現的可能性，並運用微妙色彩以晕涂法表現大气的透視感，再配合對人体肌肉的解剖知识，描绘主体動人的面部笑容，表現出妙不可言的精神状态，达到科学與精神的统一感，實現一种由内到外的寫實价值。此外，這個时期的藝術家热衷于通过畫面描述宗教故事、倡导最高道德价值，從中反映崇高的宗教觀與哲学觀。十八世以後尚有新古典主義（Neoclassicism）和学院派古典主義（Academic Classicism）的出現，這些流派基本上追随古典風格，遵守严谨的造型原则，反映王室與贵族趣味。惟這些学院派古典主義的作品，在库尔贝的年代，渐渐被普羅大眾认為是僵化的寫實形式。然而在西方美術史上，寫實主義（Realism)實际上指的是在十九世纪中叶由库尔贝（Gustave Courbet）為代表的藝術風格。库尔贝在其發表的寫實主義宣言裡，提出模仿是為了创造，而非抄袭古人的绘畫理念，並主张绘畫應该诠释时代風俗與面貌的宗旨。【17】這种寫實觀念，除了绘畫形式上的表征模拟外，还带有彰示現實的觀念意味，是“為社会而藝術”的创作觀。库尔贝的绘畫作品，並不為王室贵族而服务，而是揭露社会底層的實际生活，因此啟發了後來的現實主義。十九世纪苏联的社会寫實主義如巡回畫派，同样带有這种批判現實、改进社会的革命意義。十九世纪，受啟蒙運動的科学思想熏陶，部分畫家觀看自然的态度开始产生嬗變，于是對寫實的诠释有了觀念上的异见，並力图在绘畫形式上寻求突破。譬如莫奈等印象主義者在进行作畫时，侧重大自然光線下的色调分析，秉持在畫作上不断捕捉不同时段的色彩變化，体現了摆脱宗教束缚後的自然情调。他们宣稱與在室内描绘的古典風景畫相比，其笔下風景畫的色彩，更加寫實的记录了室外大自然的光線變化。這群印象派畫家主要追求的是一种准确的色彩與光線构成，畫中内容则反映了新兴中产阶级的休闲生活。塞尚（Paul Cezanne）宣稱他也在追求寫實，只是他所追求的，是一种事物内在的构成逻辑。他所描绘的一系列苹果寫生畫，脱离了現實的視覺空间限制，以仿自然的逻辑秩序，重组物体的不同表面而投掷于畫面上，表現事物的内在結构。【18】通过模仿表征而呈現的图像，被稱為知覺化图像（Perceptional image）；而像塞尚這种突破空间的表現方式所呈現的图像，则被稱為概念化图像（Conceptional image）。【19】如果说塞尚的寫實觀念在于构成方式的再現体系，高更（Paul Gaugain）與凡高（Vincent Van Gogh)则另属一支体系，他们把诠释焦點引渡到畫家本体的精神寫實。高更是首個在畫中表現哲学反思精神的畫家，他的绘畫表現了他對人生與文明的思考，忠實体現了他對都市文明的厌倦感。【20】現代藝術基本追随塞尚的构成体系與高更的精神体系的這两支主線發展，以更广義的角度來诠释寫實，把构成表現或精神表現作為藝術创作的核心意图，脱离了具象的制约，而引渡現實世界内在的、抽象的“真實”法则。如构成主義者蒙德裡安所说：“我们所要做的，乃依照自然形成果實那样去形成作品”。【21】在“為形式而形式”的理念诉求下，各支線追随者都极力寻求新的個人視覺语汇，遂有了視覺畫面上化具象為抽象的净化演變，例如立体主義的空间构成、野兽派的色彩解放、康德斯基的點、線、面與纯色搭配等不同形式，都是在此理念下异体同心的演變，大家都秉持者一种真實反映内在秩序的诉求，纷纷以實證逻辑來為自己的作品进行编码工作。延续高更路線的精神诉求者如超現實主義的信徒，则借鉴弗洛伊德的潜意识理論，以反理性原则在視覺表現上将各种形象进行扭曲，並表达各种远离現實、荒诞不经的幻想内容，却仍然认為這种揭示表象下真實意象的手法，是一种更靠近寫實的藝術形式。培根（Francis Bacon）也是一個自稱遵循觀念的真實而创作的畫家，他的绘畫表現了二战後的伤痕藝術，形象的變形扭曲皆在诉诸内心恐惧的抽象情绪。【22】

現代主義者纷纷寻求寫實的多義性，开啟了藝術家的脑力游戏，而後現代主義者则延续此种脑力活動，他们把创作重點從物质形式的探讨转向了精神層面，鲜少使用传统的藝術表达形式进行创作。後現代主義藝術家用调侃、戏谑的语气向現實世界發出挑衅，對权威体制表示怀疑，传统美学為此遭其唾弃，同时宣稱寫實藝術的真實纪录行為，早已被攝影取而代之。由于觀念藝術並不受制于任何視覺表达形式，藝術家往往直接挪用生活已有的“真實”材料，對其另作一番意義的诠释，达到传达目的，例如杜象（Marcel Duchamp）的尿盆，或安迪·沃霍尔（Andy Worhol）的坎贝尔罐头，皆旨在企图转换實物的人為定義。另有抵制一切阐释的後現代流派，如极少主義者，他们直接使用原始材料，把藝術干预减至最少，然後要求大眾不以任何过往经验來注視眼前“原始存在的事物”，也表現出了一种让原物回到“真實”的欲望。【23】不过值得一提的是，在寫實绘畫被广泛讥為机械模仿自然，已被攝影取代的背景下，美國出現了一支稱為照相寫實主義（Photo Realism）的藝術流派，该流派畫家以一种客觀的态度忠實描摹照片上的大至冰冷的城市、无意识的人物形象，小至赌場内的弹珠游戏机等。他们刻意在畫面上逼真复制自然，甚至模仿攝影失焦的朦胧效果，可谓借鉴了後現代主義的“反权威”、“反世俗”的讽刺觀念來從事藝術表达。這种寫實手段，跟传统寫實形式的美学理念相比较，其實大大相异。【24】综上所述，模拟自然不但是藝術初期的兴起形式，也是如今学习造型藝術的入门需要。以模拟表征為主的寫實表現藝術，可说奠基了西方藝術几千年的根基，也為日後百花齐放的藝術形式提供了巨大後援。寫實藝術于公元前的古希腊时代的發展，就已臻至相當高度，到了文藝复兴时期，印證了不只技法的纯熟，更為重要的，是它代表了人類用視覺探索自然达致的一种成熟状态。這时期以後，藝術家才开始從教会的控制中解放出來，如英國美学家贡布裡希（E.H.Gombrich）所言：“只有當美学得到發展，人们的行為摆脱了教会的桎梏以後，當深思已经代替祷告的时候，人们才开始谈論一般意義上的藝術”。【25】上文所論述种种的寫實觀念，皆是藝術家逐渐往形而上的抽象思维诠释寫實的發展轨迹。從人類視覺發展史中不难察覺，藝術家向自然追问的結果，激活了人類思维和智力的拓展，随着抽象思维的嬗递，使得寫實的概念與特定时代的大眾习惯、喜好、认知、立場一起變更。不过，德國哲学家尼采(Fredric Nietzsche)却告诉我们，所谓的“真實”是不存在的，取而代之的是所有人依据自己的习惯、喜好、认知與立場所發表的感覺，而相互交流所撞击出來的火花，則构成了作品的意義。【26】例如高更、培根那些主张藝術反映心灵的藝術表現说，便是一种裡程碑式的演變，它與十八世纪以前的藝術模仿说直接對峙。在形式上，两者最大的差别其實在于前者的美学理念已不再以“模仿”為核心，探求表征的逻辑关系，转而以“审美”為主要美学取向，探求藝術與主体带來的享受，讲究借物抒發心灵意象。【27】虽然，在藝術进程上，寫實绘畫的形式不断进行迭變，然而其不變的本质意義，仍為藝術與时代的纽带关系，藝術裡的各种形象都掺杂了创作者的主觀造型意趣，和时代精神的投射。笔者认為，随着人類視覺的进化，各时代藝術家都以各种表現形式提出了自己對寫實的理解方式，並以铿锵有力的创作，在藝術史上留下痕迹。无論是概念化與知覺化的图像，或是形式本质的净化與精神層面的内在探索，除了為自然加诸秩序，解决混沌的具象視覺问题以外，藝術创作都應该真實反映创作者與时代环境千丝万缕的纽带关系，才不致违背寫實二字的實质意義。

當代寫實觀念趋向两极化

以绘畫的服务性质來探讨藝術的演變，啟蒙運動前，藝術的创作皆為金字塔顶的权威力量服务，其中包括形而上的自然力量、宗教神权、王室贵族等主宰社会形式的权威，所以藝術内容多為传递统一的思想模式，或充當权力與财富的象征。科学思想释放人類向塔顶膜拜的信仰以後，世界政局同时遭受迭變，藝術 开始关注人類心灵，向金字塔底转移，用藝術表达大眾的生活经验，和创作者自身的個人情感觀念，颠覆了传统美学方向。追根溯源，人類觀念的进化，科技的發展，是促使藝術生變的原因。在凡事追求新奇的當代，由于各种視覺媒介的扩增因素，使寫實绘畫丧失了过去在視覺藝術的独大局面。法國畫家杜布菲（Paul Dubufe）说过：“藝術之本质便是新奇，关于藝術的见解也同样應该新奇。”【28】這说明當代藝術创作的品质，應该具备與传统藝術形式做出区别的條件。現代藝術的形式拓展與後現代藝術的觀念跃进，正好為當代藝術家翻新了汲取营养的土壤，使當代寫實藝術创作萌生更多新的契机。如果以一种宽阔的角度看待抽象藝術、达达藝術、波普藝術、装置藝術等先锋藝術的新奇试验，其實都大大啟迪了传统藝術形式的發展方向，使寫實绘畫有了可以從中借鉴的視野价值。而當科技不断地进展，對传统藝術带來的冲击，也往往有其正面的意義价值。在本雅明的机械复制时代，【29】攝影術的出現肇始了攝影與绘畫的真伪之争，经过辩論與觀點冲突的时势發展，绘畫與攝影都开始了相互借鉴的方式，因此，“藝術家说真话，照片说谎话”的論调，早已失去了争执的意義。【30】首先，攝影術為绘畫造开拓多元意義的迫切需要，使其不再流连于引起宗教膜拜欲望與文学轶事效果。随着时代演进，照片反过來提供了创作者更多的觀看角度，為创作的灵感源泉打开了方便之门，长期依赖照片從事绘畫的德國畫家裡希特（Gerhad Richter）即為一例。【31】另一方面，攝影由發明至今，不断地向传统绘畫借鉴了各种視覺语汇，使其开拓了记录功能以外的表現功能，开始了觀念造像的發展方向。例如，當代攝影藝術家杰夫（Jeff Wall）采取了不一样的创作态度，他與其他攝影家不同，爬山涉水地捕捉各种自然與都市的各种瞬间感動，使自己处在被動等待的状态；相反的，在过去二十年，他都抱着一种“攝影作為绘畫”的信念，像古代畫家一样先安排好畫面的人物互動與背景的呼應，然後使用攝影術“绘畫”了无数具备古典主義般严谨的作品，使其作品形式脱离了传统纪實攝影的束缚。【31】以上两种例子其實顯示了當代藝術创作的走向，一件好的藝術创作，必不能固步自封，而须要多兼容與吸收其他藝術形式的概念，以突破現有形式。攝影與绘畫的区别其實仅在于媒介的使用，而非藝術表現。

揆诸事實，後現代藝術與寫實藝術並非处在完全相對的位置。大眾忽略了在後現代主義風行的时期，一些寫實藝術家在创作意念上，往往和觀念藝術家具有相似的動机和背景，而且还处于一种相互影响的發展局面。典型的例子即如六十年代照相寫實藝術家的藝術创作，他们刻意彰顯城市冷峻的一面，传达第二視覺信息對大眾視覺的异化效果，這正好與後現代藝術抵制信息文化的理念相谋和，可见這是波普藝術带來的觀念影响。相反的情况，则可從後現代藝術家馬利雅尼(Carlo Maria Mariani)的藝術風格中發覺，她借助古典藝術严密的格局、规律的秩序的寫實風格，然後在畫作中同时使用错置的方式，加入各种不协调的元素來叙述传统希腊神话故事，使其畫作隐隐透出後現代藝術的反讽精神，产生一种寓意性，這與古典主義對于理想精神的追求有着极大的差别。【32】以上两种，皆是古典主義與後現代主義相互产生影响的實际例子。

現代藝術建立在形式的破坏、解构、重组的兴味上，而後現代藝術则开啟了多重价值反转的颠覆年代。波兰美史家塔塔尔凯维奇(Wladyslaw Tatarkiewicz)指出此類先锋派藝術（Avant-garde）的强势崛起，造就了藝術上的一种情势：“自由在藝術中變得不仅被允许，而且还必不可少”。【33】由此可见，對既有程式的背叛，是當代藝術的价值所在，然而怎麼背叛、背叛些什麼，则得視乎创作者的直覺判断。除了藝術的新奇性以外，塔塔尔凯维奇也提出先锋派藝術的另一种特征是极端，至于趋向結构形式表現或精神抒發表現的极端，趋向注重逻辑秩序的藝術或出乎性情的藝術，则視乎其所归属藝術史上的时代，和它所处的环境而定。依照他的看法，當代藝術往往是朝着這两种极端發展的。

的确，在這個多元主義的社会裡，各類藝術创作都很难被单纯地简化，归入过往運動中的任何一种。周旋于物质與精神的二元性矛盾，或许是指引寫實藝術探索方向的唯一明灯。【34】过去對于形式與内容的争端，乃始于觀看标准的倒置，及参照不同的美学系统所致。争論的結果，正好给了歷史一個啟示：批评一种藝術形式，應该以创造该形式的本能為依据【35】；而形式與内容其實是一体两面的矛盾同体。藝術的进步方式一直依据彼消彼长的循环机制，每有所得，则必有所失。它是人類的智性的投射产物，人既存在皮壳與内核的理解差异，也必引用双線审美概念创造藝術、解读藝術。所谓視覺藝術，解决的即是視覺表現的问题，既包括如何利用形式表現情绪，也包括如何利用内容表現情绪，依此理解，形式與内容皆為情绪表达的基础元素，至于何者為主、何者為辅，则取决于畫者與觀者的知识與情感結构。依笔者看來，寫實藝術的核心价值，除了审美愉悦功能與形式的语汇探索以外，更為重要的，應该是以形式传递时代特征，以内容折射时代精神。

寫實與抽象其實也处在相互依存的关系，进行藝術创作时如果仅停留于概念化或知覺化的图象探索而缺乏對抽象精神的把握，将使寫實徒具空壳，成了“如尸似塑者是也”的情况。【36】寫實藝術曾经低迷于先锋藝術當道的时代，也许正是因為這种迷恋于旧有语汇的現象所致，僵化的仿古風格，使其有悖于當代藝術肩负的叛逆精神。如今，“以形寫神”，俨然成了寫實藝術的當代进程，這個“形”，不能狭義的局限于传统意義上的個体广袤，而應该广義的将其理解成畫面上的形式結构。歌德说：“题材人人都能看得见，内容经过努力可以把握，而形式對于大多数人來说是一個秘密”，如何以形式准确地传递时代的特征，除了需要敏锐的洞察力與丰富的表現力，还需要以求真的勇气來背叛传统的虚伪模式，才能做到理念與表現的完美結合，從而彰顯“神”之作為时代面貌的时间特质。

寫實的终极价值——表現情绪

自德國哲学家黑格尔（G.W.F.Hegel）揭示：“藝術已转到了觀念世界”，【37】而丹托（Arthur Danto）据此言说再發表“藝術终結”後，【38】當代藝術已不再承载文学、宗教、哲学、政治的冀望而行事，或者倒过來看，當代社会的文学、宗教、哲学、政治领域已不再迫切需要藝術為其服务，媒体文化提供了更多传播媒介作為替代物。藝術既已独立于其他领域，再也无须同时肩负以宗教哲学求善、以科学求真的思维匍匐前进，而专注于求美，發挥其作為提供审美愉悦的独特魅力所在，同时避免更混淆的评价声音，促成其“裡外不是人”困窘情境。绘畫藝術之所以没办法肩负宗教哲学的求善目的，是因為表达思想的最佳工具，乃是语言與文字，視覺语汇並不具备传递思想的优势。【39】古代藝術虽然多為传达宗教思想而作，然而那些與教典或神话有关的图像，旨在于唤起大眾的意识和情感，其後都必须辅以口传或文本搭配，加以解释，才能完成思想传达的工作。所有关于空间、比例、透視、色彩、結构等的視覺语汇，皆属于表征底下形而上的规律存在，唯有當其被创作者運用並统一地投掷于作品上时，才能發挥出具体功效。這种功效善于暗喻現象，表現一些不可言传的情绪体验，唤起觀者情绪的共鸣，而没办法表达确切的思想或觀念。贡布裡希认為，“图像优于文字”，指的便是图像的唤起功能。【40】視覺元素具有刺激意识的功能，能掀起觀者的情感波澜，陷入遐想情境，可是它终究难以成為一种思想文本或伦理知识。图像藝術與觀念藝術的分别即在此，視覺元素與语言結构並非隶属同一逻辑形式，如果此种善于表現感性经验的媒介，转向觀念或思想阐述的方向發展，那将会丧失自身语言所具备的独特优势，而陷入後現代消融生活與藝術界線的困境，使阐释變得无据可考。因此在今日藉視覺藝術传递觀念、表达思想的做法，将如古希腊智者柏拉图（Plato）所言：“幻覺術将使大眾误解真理、远离真理。”【41】

在高科技的今天，追求真實已然顯得无稽，盖于电脑三维软件的真實模拟渲染技術、攝影術的高清分辨率，都已经發展到了以假乱真，以真乱假的虚构局面，以此看來，绘畫並不是個更好的求真媒介。科学式的求真精神，並不该是當代绘畫的终极目标。藝術既為创造性的一门行业，本來就具备虚构的成分，只要再仔细审視所有被保留下來的经典藝術作品，不难察覺那都只是一种虚构的真實存在，這些虚构包括虚构的理想人物形象與精神、虚构的空间場面、虚构的生活畫面，及虚构的歷史事件【42】；唯一真實的，只是它们皆体現了特定歷史與地理條件下的情绪体验，保存了创作者的情感状态，反映时代精神。举例來说，法國大畫家德拉克洛瓦（ Eugène Delacroix）為了纪念一八三零年的七月革命而绘制的《七月二十八日：自由领导人民》，是一幅呼吁人民奋起反抗压迫的政治作品，整体畫面具有非常强烈而真實的視覺冲击感，看起來真實记录了這次战争的事迹。不过仔细推想，畫裡的人物形象與内容安排，皆來自于畫家對事件的主觀反映，包括处于畫面中心举起國旗的少女、身旁的流浪儿與有产阶级代表等，其實是畫家想象出來的虚构空间與事件。整副畫面看起來真實，其實來自于畫家的超然归纳能力，将所有他认為有代表性的特征，组合在一幅作品之中，以符合畫家脑裡的想象畫面。在這點上，作者巴尔塔沙·格拉幸说过：“藝術就好比是自然的第二位创造者，它向來是把另外一個世界加到原先的世界之上，赋予它原先的世界所缺少的一种完美性，並且使它逐渐與自然相融合。”【43】因此，德拉克洛瓦的想象图，尽管是來自于他内心的情感抒發，但它之所以广泛被认為极具真實意味，是因為它准确描述了那個时代的革命情怀，畫中精神與整個时代的理想情怀吻合，而非出自于它纪录了某件具歷史意義的行為。如果依此逻辑來理解整部藝術史的话，它或可被稱為人類的精神史，【44】因為它真實记录了歷代藝術家在特定歷史事件與时代思潮的影响下的精神反映。

寫實绘畫语汇的优势，一直都在于描绘人的精神价值，表現人的情绪体验，没有任何視覺形式比其更具有這种优势。英國批评家克莱夫·贝尔（Clive Bell）在1914年出版的《藝術》一书中稱藝術為“有意味的形式”，它由線條、色彩和形体等形式相互作用而成，而這种组合的形式主要是為了表达情感，激發觀者的审美情感。【45】批评家羅杰·弗莱（Roger Fry）對此表明赞同，並说明藝術裡流露的情感是通过自身的形式來安排的，而不是通过表达的内容來流露情感。【46】笔者认同這样的觀點，並愿意将其當作寫實绘畫的终极价值。以绘畫表达博大深渊的觀念，顯然並不适合，因為绘畫的种种形式所能够表达的，只是创作者對于某种思想的情感反應。這些情感反應，常常是创作者所认识到的情感和情绪经验，而非创作者本人进行创作时所持着的情绪状态。因此，创作者在藝術创作上陈述某种情绪时，並不一定要传达真情，也不一定要准确地表明一件事實的真相，它所實际涉及的，是一种靠近某种内心深層的经验與状态的形成逻辑。

关于情感的表現，苏珊·朗格有更深入的探索，她认為這是一种逻辑意義上的表現，它所顯示出來的是一种由感知、情绪和那些较為具体的大脑活動痕迹组成的結构，即一种不受個人情绪影响的认识結构。她覺得，這种具意味的再現形式，並不是语義所能完成的功能，因為情感的存在形式與推理性语言所具有的形式在逻辑上互不對應，這种不對應性使得任何一种精确的情感和情绪概念，都不可能由文字语言的逻辑形式表現出來。而藝術表現所能够抽象出來的，却是情感生活中那些不可言传的方面，這就是那种只能被感覺和直覺把握的方面；藝術表現还可以通过那些被她稱為符号形式的要素如形式與色彩、紧张力和节奏、對比與和谐、休止和運動等，來表現這种不可言传的觀念概念。【47】

笔者认為苏珊·朗格為寫實藝術表現情绪提供了一种可行的理解方式，依此方式再审視所有包括知覺化图像或概念化图像的绘畫形式，皆可省却很多不必要的误解和混淆，而得以完好地理解寫實二字的终极意義。因此，一幅寫實绘畫的优劣，應该鉴于它與时代精神的呼應程度來判断。在承载人類情感的三种文化形式裡——口传文化、图像文化、文本文化——代表图像文化的绘畫形式其實更能充分的表現人類情绪，因為對比绘畫，口传與文本皆不能以對應的逻辑形式表現抽象情绪，唤起觀者的類似经验；说唱表演模仿人的肢体動作及谈吐语气來表現情感，而文字寫作则模仿人的言语與思想活動去描绘情绪，【48】此两种存在形式皆不能准确以情绪流淌的活動形式，再現于藝術形式中；它们只能通过某些约定俗成的语義符号，來传达特定情绪。而绘畫形式，却可以通过對畫面形式的安排如节奏轻缓的控制、流動的韵律方向、色彩的冷暖倾向、笔触的强弱拿捏來表現某种内在情绪波動，並以一种活跃的力度來呈現某种情绪状态，达到表現情绪的目的。在與觀者的互動之中，通过對特定题材的表达現象，以及特殊的形式安排，则能必较理想地牵動觀者觀畫时的心理活動，唤起其情绪体验。

結論

如今，科技的發展成果，反而造成視覺惰性與惯性泛滥成灾。如美國知识分子苏珊·桑塔格（Susan Sontag）對于當代的城市發展曾指出：“我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其結果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。”【49】為此，她提出建议：“現在重要的是恢复我们的感覺。我们必须学会更多地看，更多地听，更多地感覺。”【50】笔者认同這种恢复广泛觀察與發現的論调，唯时代變迁，社会結构向前嬗递，生活形式逐渐改變，像古代風景畫家般时刻與山水為伍、拜自然為师，對于一個生活在都市的人似乎是不可能随时办到的事。因此，更多地看，更多地感覺，我以為回归自然、逃离空谷未必就能恢复觀看的态度。城市题材，或许是近代以降大部分畫家的灵感泉源，一座座高高矗立起來的钢筋水泥，往往构建了畫家作品上層層交叠的都市風景图；而都市裡人與人的冷漠互動，也成了世界各個都市藝術的主要反映内容。如果说过去的藝術是在礼赞自然的话，而如今的藝術可说是折射人為自然以下，人與物皆遭受异化的冰冷无趣。

藝術创作既然與觀看的态度有着一脉相承的连理关系，那在厘清寫實绘畫的定義之前，有必要先重申觀看——包括亲身经歷和体会——這一從來就是發現世界、改进环境的基本條件。人與大自然的关系休戚與共，漠視自然發展的結果，将使自己远离于藝術创作上。不过基于网络时代的资讯爆炸，以及科技發达後的人心膨胀，冷漠的觀望态度已然形成都市人的处世心态，在這點上，對藝術來说基本无益，它即无益于藝術创作，也无益于藝術接受过程。

在藝術创作上，藝術家不應该将寫實绘畫局限于纯粹的再現技藝這种技術層面上而已，並认為只要作品达到真實的具象效果即可。成熟的寫實绘畫作品，應该涉及藝術家自身對世界的理解方式，其中包括對自然逻辑关系的领悟，及對人類精神世界的洞悉，這一切，都得在觀看的前提下进行。另外，也唯有广泛的累积觀看心得，並审視自己的心灵所在，才能归纳出属于藝術家自己的視覺语汇。而在藝術接受上，由于资讯时代而导致的读图心理，致使大眾在觀看寫實绘畫时，总倾向于嗅察信息所在，並快速地收集線索，以盼图解内容，而忘了留意畫内所极力营造的情绪氛围，及真切地感受时代气息。因此，需要把寫實绘畫的判断定義清楚，才能有效地避免表層化图解内容的觀看方式。

現代主義與後現代主義的演进，為寫實藝術带來了更多觀念上的演绎，刺激了传统寫實手段在某段时期的低迷不振，並且為模拟表象的表現方式拓展了更多元的可能性。因此，當代所理解的寫實藝術表現，有了更為广義的弹性發挥。在内容上，它不必局限于远大的宏伟题材，或具有現實意義的革命性题材，由于时代格局的變更，個性化的情感反映，往往更具有藝術表現力；在形式上，随着寫實觀念的不断演进，寫實形象的視覺表現，也當與藝術觀念互相呼應，随机變形。只是，當寫實的觀念演绎越形激烈之时，必不能抛开造型上一定的逻辑要求，而成了虚无缥缈、难以判断的抽象形式。

笔者深深认為，判断一件寫實绘畫，應该來自于對情绪的准确表达，而這种准确性需要與时代思潮相呼應，才能成就其价值，而非建立在表層的干练技法。當一個创作者掏空心思，极力把能够表現内心情绪的畫面，转化各种藝術符号，稳當地组合在作品上，並有效地唤起觀者的情感经验时，才算完成了情感顯現的藝術原则。虽然，寫實绘畫看起來仅承载了畫家個体的情绪反應，然而其更大价值來自于折射出时代环境下的精神面貌。所谓的时代精神，並不是對具体题材或相关内容的叙述，就好象某记者為某项社会事件拍下照片，並做出判断；又或者，像社論作家公开對某件事情發表看法一样。时代精神，應该通过一种對形式的把握，将适合表現的内容安排在畫面上，然後與本身的情绪体验相互磨合，並從中认识创作者内心流淌着的情绪，不断地在畫面上调整情绪的强弱舒缓，以达到整一性。最终，作品是创作者精神世界的映像，它反映创作者的心灵感受。這种反映，是對特定时代环境的折射，它存在于形式之间，和内容之间。這种反映，不在于真實记录，也不在于彰善去恶，而是抒發内心情绪。

（這篇論文爲筆者就讀於北京中央美院油畫系研究生所寫的畢業論文，指導老師爲胡建成先生）