楼含松：我作为中心秘书长，我好像一下子就应该做主持人了。我非常高兴今天有这么一个机会，这个机会是怎么来的呢？我想说一下，在座的应该都是张老师的朋友、学生，还有粉丝，我和张老师是30多年的老同事，张老师前两年突然拿起画笔开始画画，而且一发不可收，出了画集在浙大校内做了展览。但这个过程我是一直在跟踪，也是在追星。现在还在画，而且现在画的系列改变了。现在是向大师致敬的系列，他自己正在向大师靠近，我想他的展览在学校里面展出影响可能有限，我觉得应该还有另外一些场合和地方会有更多的展示，所以我就介绍他到这来做一个画展。这里虽然空间挺小的，没有西溪美术馆那么大，但是这个地方有它的好处，小空间有小空间的味道，也有小空间特别的意味。

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我请他来举办展览、做个讲座，他很认真，先来探勘了一下现场，发现这里还有驻站艺术家，他觉得很有意思，他就提了一个很好的建议，他觉得可以跟我们的驻站艺术家有些互动、对话，甚至可以共同来做这个展览，我们觉得这是一个很有创意的、很好的想法。刚才我们副秘书长在介绍颜振利的时候，他创作的理念、题材和张老师的绘画其实有内在相同的地方，但也不太一样。我觉得他们两个之间这种作品的交流和两个人艺术观念之间的交流，应该会碰撞出很多很有意思的或者说很有深度的一些话题，今天就请来了我们资深的文艺理论家徐亮教授，这样的话我觉得这个角色已经很齐全了，而且阵容也很强大，我这个主持人做一个开场白之后，我就在这里慢慢听了，要不要两位画家先说？

 

颜振利：首先谢谢杭州两岸文化交流中心通过我的申请材料。因为我7年前的时候短暂出游过杭州，那个时候就觉得杭州美得不得了，然后看到有这样的契机就好想再回来一次，就上网查了一下杭州现在的发展状况，发现杭州在急剧的发展成为一线城市，未来会有很多流动人口、农民工进城帮助建设这个城市，所以就想过来看看这边跟马来西亚的情况有什么不一样。我在马来西亚的时候就是做这个题材，马来西亚其实现在集聚了很多从南亚各国来的移民工，大概有400万人之多，那个时候我还没有一个具体的概念，就是说我要怎么去展出我这次的这些作品，那个时候跟张老师碰面就提出了“留·流”这样的一个主题，然后张老师负责留住的留，我就谈流动人口这个流，我就觉得这个概念太好了，让我可以锁定流这个课题怎么去展开。

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因为要跟张老师办展，张老师又是文学造诣那么高的人，压力有点大，所以就马上查了很多字典，“流”怎么去展开来谈。然后就发现了很多关键词，比如说流散、流线、主流、非主流，然后就延伸到中心边缘这样子的概念。后来又查了一些研究文化理论的学者，他们提出了一个蛮重要的词，叫做路线，就是在流动的过程中肯定会有路线产生。所以那个时候我就想，我要用什么方式去展开我的话题。因为张老师跟杨老师（均为中心工作人员）她们都很乐于助人，她们说你需要怎么样的材料我们都可以帮你找。但是那时候我就觉得不行，这样子好像有点太容易了。如果让他们去帮我找一些资料，好像有点位置不太对，所以那个时候我就想了很多对策。

 

其中一个方案就是想要在流动的路程当中去认识流动人口，而且是以对等的位置，所以这趟来杭州我就觉得共享单车非常棒。利用共享单车做出了刚刚你们看到那个作品，叫《跟你一段路》。我就用骑自行车的人先非法的跟踪一段，当然有些人如果骑得太快我就追不上了，有些他刚好停住了，然后我跟了一段以后我就上前搭话了，就问他“请问你是杭州人吗？你是本地人还是外地人？”这样的方式去认识流动人口。然后再展开告诉他，我在中心驻站的计划，问他能不能帮我协助完成这个项目，就用这种比较拼的方式慢慢展开我的调查。这就是我这一次展览的策略，但我觉得由我来解释作品就没意思，待会儿我想听听大家怎么看我的作品，这样会比较帮助我的作品完成它的角色，谢谢大家！

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楼含松：你在做田野工作的时候觉得有困难吗？或者遇到的障碍是什么？大家配合不配合？

 

颜振利：多数是拒绝的，而且感受有很多，就是不一样的人他有不一样的反应。因为我过去是画画的，如果我单单只用画来表达太慢了，所以这次我打算用摄影还有影像去展示整个过程，那在使用影像的时候就会涉及到肖像权这样的东西，所以也会需要先跟对方通报，我可以使用这样的材料吗。一般比较年长的人他不太懂这样的东西，他就觉得你会拿去做什么，所以他直接就拒绝了，可能就发现我不太像本地人，他们就觉得像骗子，但是很多人还是很热心，给我很多线索，告诉我还可以怎么去扩展我的路线。

 

楼含松：挺好，我们请张老师说说。

 

张德明：我觉得颜振利先生的这种精神是非常值得我学习，我基本上是内向性为主的，就是关在自己的房间里，对着自己的一些废弃之物这样在画的，但这可能就是两种不同的方式。我再补充一下刚才楼老师说的，就是这个话题当时选题的时候我们也考虑了很久，就是怎么样两个人找到一个碰撞的共同点，那开头主持人介绍说颜振利先生主要是画人为主的，我主要是画物为主的。当时我们曾经想比如说人与物或者静与动，后来我就想到这个流动的主题了。很有意思的一个事情，就是说当时在为了国际化，确定翻译的时候我觉得这件事情是非常值得做参考给大家的。其实我当时是望文生义的，而且正好也觉得蛮契合的，正好都是S开头的两个英文词，就是流跟动，一个是溪水一样的流动，正好我们杭州有个地名叫留下，我发现留下那个地方有人翻译就是Stay杭州。后来振利提出来说他有一个更好的想法，好像是后殖民的一个批评家提出来的，就是用“Roots and Routes”这样，我觉得这个很有意思。为什么我就没想到这么好的译名呢？因为我自己是根在这里的，我就不会想到根，所以不会想到用Roots这个词来翻译的，就是我们要留住什么呢？留住我们的根。还有流动，往哪里流过去？就是Routes，很多的路，像一条大流川流出来以后可能会有很多的小溪，小溪可以变动，那么也涉及到人的流向往哪里去，所以这个翻译我觉得很好，而且有很流畅的感觉。

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我觉得当代艺术就想到这个问题，当代艺术很多就是在我们讨论的过程当中衍生出来的，很多情况下就超出了本身你在画的时候的动力。刚才你说你不想阐释你画的意图，我想也是这样，所以我阐释的话可能就是说这个是什么？这是老屋、这是算盘，其实这些都是废话，我不说你们大家也知道。除了极个别的物件，年轻人不懂就要解释一下。大多数情况下大家应该自己看了以后有什么感觉，就是这些没有用的东西为什么放到这个地方来？关键是为什么和垃圾放在一起？那天我跟颜先生两个人在布展的时候，忽然有一种哀悼的感觉，为什么呢？正好中间这对是我们高价买来的垃圾，然后旁边忽然一看是六个黑框的画，好像在给这个垃圾做纪念，就是一种仪式，但是大家从这个仪式当中感到了什么？这个大家自己看的过程当中可以有些新想法，我们不要限制大家。

 

还有这点东西如果你在路上看的话肯定是不会在意的，但是放到这里来以后，跟周围整个环境全部匹配以后，它就不再是垃圾了，它就变成超出垃圾，溢出垃圾之外的意义。同时我这画放在垃圾旁边，也溢出了我原先那种画的意图，我觉得这就是当代艺术根本的理念，就是溢出创作者原先的意图，会产生出新的意义，至于新的意义是什么，我们不要限制它，每个人自己去考虑一下。我刚才发现李岩老师在非常仔细的看这个垃圾堆里具体有什么东西，就平时我们可能不会在意，放到这里以后就被符号化了。

 

楼含松：我觉得解读的工作就是理论家做的工作。

 

张德明：徐亮教授可以给我们更多的启示。

 

徐亮：我很高兴到这儿，而且刚才听你们两个人谈的流和留，还有Roots跟Routes的意义，挺好的这些话题，这些话题实际上都变成什么了？变成哲学、变成那个语言的话题了，但这里是个美术的场合，你看这里还有美术和语言之间的交流在里面。事实上我们每个人在看画的时候，我们自己做的解释肯定是语言性的。我刚才跟颜画家在讲，因为他讲到是来自南亚很多移民工跑到马来西亚，然后他就有一个感觉，把他们画出来，然后在一个画面上实际上出现了很多种族嘛，然后种族汇聚在一块。这也可以算是一种流，但这种流是一个静止的画面的交叉，好多来自不同的地方，这些人肤色也有一些不同，这个打扮也并不一样，那么他在一个城市里面发生了交叉，这意味着什么呢？当然很好的把我们整个现代城市里头一些性质就放到画面里头了，所以绘画是一个自己看起来是固定在那里，但是我们语言可以去穿透它的一个对象，我去对它进行一种阐释。我觉得这个流是很好的，就是那个Roots是一个很好的当代题目，如果我们不做一个现代的人，尤其是一个比较年轻的人，可能我们看的比较多的是一个横截面，我们今天这个社会的构成，然后各个部分发生了关系等等。

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这是一个非常有趣、互补的话题，用我们理论的话语讲就是一个故事的状态，故事的状态它之间有一些互动的关系，如果你把它发掘出来是非常非常有意思的，就是说它的存在是以另一种存在作为它的背景或者补充或者说前提而发生的，这种关系如果找出来的话，在这个画中间还是很好。我想你这个画也是，有几个部分、几个场景这样拼出来，这个还是挺有意思，我觉得你自己肯定也会被自己的摆设刺激出一些激情或者灵感或者这些东西来。但是张老师的留，它是一个历史概念，所以张老师不需要出去，他在家里就可以，然后这里头全是过去的影子，他就从那个地方出来了。现在觉得他对那个地方有无限的怀念之情，因为他从他原来的地方走过来，他身上肯定也带有一些东西。而张老师他就直接在这些旧的物体身上，来找他怀念的东西，所以看起来现在就是每个人都混了，都不在当下，又好像在当下，这就是这么一种张力导致了画展这两个留·流之间的关系，一个是时间性的当下和过去，还有一个是空间性的那边和这边的这样一个东西，所以是特别好的一个创意。

 

实际上我们有时候做理论阐释的时候会加一些多余的东西上去，事实上是什么呢？就是理论家也在里面了，就是我不是仅仅在解释一些东西，我也希望有我的东西进去。因为通过这个阐释把我的东西放进去。刚才讲你的那个留，我还想说说我最近从微信上一直看到你那些向大师致敬的画，这些画我觉得也特别有意思。但是有一样东西引起了我很大的好奇，因为你画了很多伦布朗（17世纪荷兰现实主义画家）的画对吧？你模仿伦布朗的时候却没有把伦布朗光放在里面，也没有把它当作主题放在里面，那我就想张老师对伦布朗光是一个故意的省略呢还是当时他就这么理解伦布朗的呢？

 

张德明：因为伦布朗就是善于运用他的光来著名的，就是我无法抓住他的光，我功力不够嘛。还有因为他是油画我是水彩，就这两个画种还是不一样的，油画表现得更强一点。

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徐亮：所以这个也是一个非常重要的话题，就是说我们使用语言来讲话的时候，看起来好像那个流动性很强，然后主题也能突出来，是因为我们熟练的操作语言。但是你画画的时候可不是在讲话，你就在用颜料，而颜料本身的局限就是它的局限，颜料本身不能为语言所道出东西。所以我在想从我们解释的人或者搞理论的人，我会很强烈的想到什么东西呢？实际上你们都是在看一个变迁，实际上你已经超越了当下，超越当下才会有艺术，超越当下也才会有理论、哲学和思想，只不过是不同的超越的方法。你们这个里头有非常强烈的一个东西体现出来，让我们感觉到心动的，那就是你在乎一些东西、你哀悼一些东西。

 

张德明：这个词我们前两天就想到了。

 

徐亮：感慨一些东西，包括这个装置我觉得很残忍的，就是说你还会对过去的或者说我从那走出来的偏远的地区，他有一种不舍，这个从艺术家的画中间能看出来，可是现在我想从一些工业的设计者或者说一些创新的发明，就是我们这个现代新行业的发明者，可能他关注这个问题就少一点，他是想越创新越好，因为能带来更多的利益或者什么。那这种留恋到底是一种什么东西？什么东西让我们真的留恋？是过去吗？对那个地方的什么东西觉得不舍呢？我是觉得这是值得我们很好的去思考的。

 

张德明：没有，已经没有了。

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徐亮：已经没有了，所以你努力的想把它反映在这个上面，我们看这个东西每一个东西都有触动的，因为这些东西虽然离我们不是太远，也都是一些以前没有的东西，大部分都是没有的东西，到底什么东西是我们会觉得有点悲伤的？这个是我在想的时候特别有感触的东西。

 

 

楼含松：我受三位启发，这两个字“留”和“流”确实取得好，很有意思，很有哲学的深度，而且这两个字放在一起它本身就有一种内在的张力。“留”其实它已经流走了，流走的东西可能也留下来了，它是相互之间的，本身这两个字之间也是一种对话。

 

张德明：我当时为了考虑这个题目我去查了一下，就发现庄子说“留动而生物”，他就写留下来的留，我们单说流动以为是三点水那个流，可是他那个留就是这样写的，后来查了下字典，这两个留（流）是相同的，可以互用的，这样的话我就大喜过望了，两个留（流）本来就是相通的。那大家可以看一下我不经意当中其实我们这个画展整个的布局也是一个周流不息的过程，基本上我们是东南跟西北的半壁江山，那东南基本上是我的地盘，西北是你的地盘。但是又是周流不息的流，因为你的流是从我的尾巴这里开始流过来的，到这里变成我的留。这个是永远没有止境的周流不息，你可以进来看画，你可以从逆时针走，进来以后直接这样走，也可以顺时针走，先看到留下的留再看到流动的流，也可以先看到流动的流再看到留下的留，但是这两个跟大道周流是一回事，留下来的就是流走的，流走的正在留下来，实际上这两者不经意当中我们布展俘获了这样一个主题，我觉得这个很好。我们向王老师致敬，王老师是策展人嘛，虽然我提出这个留流概念，但是这个空间大局还是王老师指导的，王老师你作为一个背后的策展人也来说说。

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王音洁（策展人）：徐亮老师第一次见到，刚才他在问到底什么东西呢？我们要留什么呢？我就想起当代艺术比较热的一个话题讨论真实是什么，那真实现在大家都知道了，不是一个我们认定的，你站的立场不同就不同，是后真相时代了。那还有一个问题，我们知道拉康·雅克老用一个词叫Real，它不是翻译成真实，是实在的，为什么要跟Truth有个区别？Real什么东西呢？那不是实不实的问题，那是我们永远没有办法回去的一种创伤，这创伤不代表你真的是失去了父亲，我伤心得一塌糊涂；我失恋了我伤心得一塌糊涂。那个创伤就是大概你从母体出来以后，你就莫名其妙的有了或者是俄狄浦斯创伤也好或是什么创伤也好，莫名其妙有这种回不去的，但是又想回去的。你爱也是一种方式，或者你找不同阶层的劳工，你在那些朴素的、那些纯良的、那些无知的脸上去找那种东西也是一种方式。

 

因为真实这个东西被消费得很厉害，广告就会讲真实，其实消费者就会讲真实，告诉你哪一个货真价实，然后满500送30，这就是讲真实，被消费得很厉害以后，我们再去讲真实的时候，这个时候就突然在艺术里面变成直接讲创伤了，因为那个上面没有符号了。我曾经有一段难以回复的一段黑暗的阶段，我最深印象的阶段，我直接把创伤挖出来，那上面也没有办法覆盖任何符号上去了，这就是一个当代艺术的风潮，就是我直接把创伤作为我表达的主体。假如说到这个东西的话基本上就是这个意思，其实后面也很简单，要说跟两位关系的话，实际上因为那个高森信男（独立策展人）给您写评论就讲你给这些劳工画，等同于给他们一个圣像，给予他一个圣像以后其实就把他们甩到那个象征意义上去了，不然的话他没办法完成虚构。我们艺术家甚至我们写作的人是帮他完成一个虚构，甩进那个象征层面。刚才徐老师说到语言的问题，其实语言问题就是文本的问题，我们可以说了，大家找到一个界面说，不然我们找不到界面说，这是谁啊，他们来自南亚跟我们什么关系？我们不了解那样一个背景、那样一个生活，我们想去可怜他、释放我们的同情都变得很廉价，但我们要找一个界面，找到一个界面以后我们可以把我们东西都放上去，而且大家都觉得是尊荣感，是给予他们尊重的。

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张德明：我们这里有位人类学的崔若淋博士，是我们浙大社会学系的，你是有发言权的，关于田野调查、考察什么的你可以跟颜振利先生讨论一下。

 

颜振利：我有没有用错方法？

 

崔若淋（浙江大学人类学博士）：看这些画我自己是很有感触的，人类其实自古以来就是一直处在一个留和流当中，我们当时从非洲大板块一直流到各个地方，包括我们走西口、闯关东、下南洋。因为各种各样的原因我们一直都在留和流的状态里面，其实是一个看似矛盾但是绝对统一的概念。然后我看这些画的时候，我个人的感受就是这画全都是一个一个不同时期的我，因为我就是一直处在一个全世界各个地方去流，然后留这么一段时间，再留学那么一段时间。留其实在所有流动的当中都有留下的一些印记，留下的印记其实也都流走了。

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张德明：讲得很好，我们大家在参与这个，这个空间当中每个人通过自己的发言、通过自己的话语，其实就把压抑的东西在不断的压榨出来，本来的意义可能是有限的或者我们自己都还没意识到的，但大家把画面当中隐含的意义全部都压榨出来了，像榨酒一样的榨出来，所以我们希望听到各种各样的声音。怎么把它榨出来？你自己用自己体会当中觉得有什么感觉、什么样的体会，说出来以后，其实是在丰富我们这个意义的空间。

 

楼含松：我们李岩老师是做传播学的，但也是艺术造诣极深的。

 

李岩（浙江大学新闻与传播学院教授）：刚刚你们谈的是哲学上的、艺术上的，我没那么深奥，我想留就是个时间，留就是时间中的擦痕，因为我们的生命就是在不断流，不流的话是个什么状态？也很恐怖，艺术上不流也是个恐怖，但留肯定要有割舍，那留什么呢？但是不流的话那我们的生命就没有任何东西了。我最近在看那本刚刚获诺贝尔奖的那个小说《被掩埋的巨人》，它里面就写了最恐怖的是记忆没了，记忆也是一种留（流）啊，这个物和那个记忆是连在一起的，但是当它没有的时候突然就想，如果记忆没有了时间就没有了，我生活中的一切都没有了，那我人是什么？我还或者有什么意义？那写一对老人一直在找记忆，找记忆的主要动机就是找他对儿子的回忆，他觉得我记忆中没有我儿子这是不可理解的，我们做父母的都想有一天我不记得我的孩子了，这简直是一个什么概念？不可能的一件事情。当然很多的记忆在艺术家里可能它不能直接把我想儿子这个记忆表现出来，它可能就会通过那个物把记忆和人的生命的关系会很好的表现出来。

 

张德明：但是我后来想了想，其实我的画也是要流走的，你画的再好你古典大师的画什么等等其实留下的也很少很少。你这个玻璃框、你这个木筐总有腐烂的一天，打碎的一天，你这个纸张总有霉烂的一天，画被太阳晒干了以后慢慢可能的就褪色了，所以也是留不住的。只是我一厢情愿以为它能永久，其实也是永久不了的，这是自我安慰而已。但是我觉得刚才徐亮说的一点，就是我的当下是这样，我在那个画的两三个小时，最多四五个小时的时候，那几个小时我觉得是完全忘记时间的流动，那几个小时是我一天当中最幸福的2-3个小时，就是那个时候你什么东西都不考虑，就是专注于画当中，你觉得很幸福，没有任何人打扰，这就是我为什么清晨起来画，那是最安静的时候，唯一的打扰就是鸟的叫声，但是那个它也不会打扰我，也不会影响我的。

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颜振利：我感觉这两个月一下就过了，天天都是很急速的一直在推翻我昨天定下来的那个方案，就觉得真的是杭州的变化的非常的快。

 

楼含松：可以请颜振利讲讲他为什么这么摆的原因，他挣扎了很多形式，我觉得可以讲一下。

 

颜振利：因为我最近思考的比较多的是材料还有观看的方式，怎么看那幅《游民图》？比如说像我这次做这幅画是受了古代的山水画蛮多的，因为千里江山图是一个很热的课题，但是我不能盲目的用里面那个空间观跟美学应用在这样的题材上。古代画那些山水画的那些人都是文人，他们是很优雅的把那个折卷慢慢卷出来，怎么去看，然后从左到右慢慢的端详。但是因为我做的是类似废墟山水，那个时空感还有那些材料，还有堆积的很多被整理或者没有被整理好的物件，我是把他们转化成艺术语言、艺术材料。然后应该用怎么样的方式去看这组画呢？最后我在收拾《游民图》的时候本来是摊开来88片，很大片的，那我收拾的时候就变成六叠，那时候我猛然发觉它有一个共同感，就是那个视觉方式跟我在废墟的时候看到的方式是一模一样的，所以我后来就觉得应该让它折叠起来。然后像我其实是想追寻流动人口的路线跟他们在哪里生活？但是我在杭州的经验就是我不太能够找到脉络，我也访问了一些城乡规划的教授，他说其实在杭州好像也没有特别在研究流动人口去了哪里？拆迁后他们怎么走？对我来说我其实就是在碎片式去做调研。最后我就决定看这组画，就是只能碎片的看到他们的脚、他们的身影，是不完整的，面目可能是一个很模糊的印象。

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王音洁（策展人）：原来我们不是还说想把有些画这些放在废墟上吗？但是最后还是没有做这样的。

 

颜振利：对，两个月实在太短了。

 

王音洁（策展人）对于这样庞大的一个课题来说是很困难的。因为颜振利先生的绘画都是血肉在场的方式，包括他有做一些狠狠的做一些。包括在马来做过一些调查，他跟我们讲上一个个展准备了4年才展了一些，像这张应该是上次个案里面的？

 

颜振利：不是，新的。

 

王音洁（策展人）：但是不是在这里画的是吧？

 

颜振利：不是，在马来西亚。

 

王音洁（策展人）：总之他是用那种笨方法，完全用最笨的，什么叫写实？就是那种。

 

张德明：对，这点我跟颜振利是最相同的，就是笨的方法，就是完全也可以用摄影来表现，一瞬间咔嚓一声，甚至没有咔嚓一声就可以把一个老酒瓶什么给它拍下来。但是我觉得这个笨的方法有一个好处，就是你在画的过程当中，一个是物像慢慢对你显现，你开头以为看到了，但是其实你没有看清楚，这个慢慢的显现过程。还有在这个显现过程可能一些思绪、一些回忆都随着物像跟你一起浮现出来。所以我们就承认笨吧，我们中国人都是笨鸟先飞嘛，我们两个笨人就做了一个笨的展览，请一些聪明人来给我们看，给我们来提意见，我们承认是笨人，两个笨鸟先飞的笨人。

 

颜振利：就是笨人才画画。

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楼含松：我作为中心秘书长，我好像一下子就应该做主持人了。

 

张德明：其实我们这边王老师背后还有一位画家也是用笨的方法在画画，宋祁，你来说一说。

 

宋祁：这个展我自己最大的感觉就是颜老师是对于当下这个随着时光流逝的社会的一种观察和情感。然后张老师就是对时间流逝之后留下来的物件的一种安静凝视，所以我的感觉就是时间你是没有办法阻止它往前走的。但是这个时间走过之后它会留下来什么？我们要留下来什么？留下来的东西对我们有什么用？我觉得这个是一个很值得思考的一个问题。所以说张老师画的这些东西看似好像是我们认为可以去扔掉的东西，但是你似乎看到这些老物件它能够激起我们对于过往时光的一种记忆和怀念，所以可能从某种意义上觉得这些东西它是能给我们带来一些有益的，可能它给我们带来的这种艺术甚至会比一个苹果8来的更多。所以我觉得从这个角度来讲的话，我自己个人觉得时间流过去以后可能真正能留下来的就只有两个字“记忆”，这就是我的感觉。

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张德明：这个跟李岩老师讲到的《被掩埋的巨人》一样，其实我们所谓的人活着的意思，就是说他还是有记忆的，比如说植物人他就没有记忆了，他就是一个行尸走肉了，他什么都不记得了，你的名字也叫不出来了，那这个人等于已经不是人了，严格的说起来，狗还会有一点记忆。这个我觉得个人层面上是如此，社会层面上也是如此，一个社会如果它把它的集体的记忆有意的或是无意的灭掉的话，那么这个社会等于是不存在了。比如说一堆废墟上，可能埋藏着几代人以前的这种记忆，一个村落的记忆，但是这个村落现在已经消亡了，几代人的记忆就没有了，我觉得这个很可怕。

 

徐亮：搞理论的人实际上一直被质疑这个问题，因为我们很容易说我们要记忆，我们很容易说我们要怀旧，但是你立刻面对一个问题，比方说你怎么不回到原来的生活中去？

 

张德明：对，这也是没有办法的事情。

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徐亮：你不能用这个话来搪塞，你必须面对这个问题，否则我们就成了虚伪的人。所以我刚才讲的我们怀念的是旧的物以及一份感情，这里面到底什么东西？而且让我们特别会想起怀念的原因又是什么？比方说有些时候，你在城市里或者你在另一个地方，你碰到的那种感觉让你感觉到不亲切了，你就特别想给妈妈打个电话，可是你不会说我还是回到我们村里去，这个很现实。所以我们必须要回答，我们到底是什么东西让我们去回忆我们的村但是我们又不愿意在那个地方住下去，这个我觉得很有趣。

 

张德明：或者说更严格说是无形的东西，真正值得你珍惜的东西反而是无形的东西。

 

徐亮：所以我觉得特别值得珍视的那些东西，有没有可能在我走出来以后，在我的生活中间也存在呢？我觉得这是一个下一个问题，这个我觉得可能才是真正的答案所在，因为我们很可能还是把一个城市的生活按照城市惯有的那种逻辑、那种模式再进行，我们没有想到其实当城市生活走完以后，在城市生活的这段时间真正留在我脑子里的也会有一些东西，而这些东西跟我原来留下的那些东西有相似之处。

 

张德明：所以我们现在要听听年轻人看了整个画展以后的看法，就是你们觉得有什么想法触动了你们？不管什么样的想法都可以都可以说出来，看看你们对这个画展理解的是什么？

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观众一：我是比较喜欢画画，我本来是抱着学画的心态来的，没有那么多什么思考。我看到这个木板式的油画我觉得我见的画比较少，布画的油画我见过，木板式油画我倒是第一次见。还有就是很中国画写意的那种，感觉还是速写就能够表达，画画就能表达出那种流动人口的积极性，还有这幅画有颗粒在上面，我感觉这幅画很妙，是这一次创作新的这种绘画的表达方式吗？

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颜振利：对，新的，就是来到这里实地感受现场才创造出的肌理，就是这个空间给我的灵感。

 

张德明：对，他粘上去了以后他跟我解释过了，有些小石块什么就是自己现场拿来的，就是当场拿的粘上去的，跟颜料一起粘上去的。

 

观众一：刚才颜振利先生说你是用平等的方式去采访他们，我想知道你是怎么看待这个现象的？比方说你看到中国这些的话你自己是怎么看待他们的？你觉得他们是特殊群体还是很自然的觉得他们可能就是那样的？

 

颜振利：我首先觉得人都是平等的，当然我在中国我是没有办法去标签这是北方、这是南方的。因为我其实有点脸盲，但是我在马来西亚其实实践了很多年，最开始我对南洋来的我也分不清谁是巴基斯坦的，谁是缅甸的，谁是尼泊尔的，我也花了很多的时间去交流。但是在自身的立场看待另外一个人一定免不了会有一些刻板的印象去看待。但是我自己的看法是很多时候误会都是来自自己的折射、投射，不一定就是对方当时真实的状态，我也慢慢学会了不能第一时间就下判定，以为他当时就是这样的状态，或者以为他的常态就是这样子的。

 

观众一：那是什么促使你对这群人群这么关心呢？

 

颜振利：绝对是因为我的背景。因为我是马来西亚华侨，然后马来西亚华侨在马来西亚独立前到现在，一直在不断地争取自己的权利当中，受到了很多不一样阻力，族群冲突、拉锯，这些都使我们对身份课题比较敏感和在意。然后我的感觉是在这样的多元的环境里面，适当的容忍是一定要的，就是尊重对方的个体性还有对方已经形成的一些知识结构、框架，这是没有办法大幅度调整的，我们只能尽量用包容的心态。我知道绝对不可能客观，只能够相对的客观看待每个人不一样的生活方式。

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张德明：这个画展中，我们两个人的画的个性也是很不一样的，但是我们发现也是可以调和在一起，这其实就是我们两岸交流的一个初衷，不忘初心。不同的特征，不同的风格就是在不同的交融。包括驻留画家，来自各个地区、国家的画家、艺术家，跟这边的学者不断的交流，在交流的过程当中大家产生共情。大家互相理解、互相容忍，这恰恰也是我们现在这个世界叫做人类命运共同体的这个感觉，我觉得我们自己小小的有一个这样的体现。

 

楼含松：我们大家在一起讨论从我们的作品进入这个话题，接下来的讨论我觉得是围绕这个社会性来讨论。因为你们创作的本身的题材也富有这个社会性的意味。这样我把话题也拉回来，我们还是回到艺术本身。因为我作为门外汉，我看两位的共同点我们刚才都谈到了，但是从你们的绘画的技巧、风格，这些方面来说还是有比较大的区别的。这里其实我觉得张老师总体来说还是属于古典绘画、古典美术的范畴，那么颜振利是当代性强一点，所以给我们大家普及一下这个美术史或者是当代艺术观念方面的一些知识。

 

颜振利：当代艺术我觉得它有一个很重要的观念就是图像的生产方式不一样了，还有接收图像的过程当中，观者会直接参与到那个创造当中，就是画者本身并没有绝对的阐释权，然后你是用什么方式，和权力去去产生这些图像的？就是创作的过程本身会比最后成品来的更重要，而这也是我近几年正在学习的东西。因为我过去也是读古典油画，在央美一工作室，然后实践了很多年以后，我就觉得它的材料还有它的样式本身已经很难去概括当今的社会面貌。我们的视觉文化其实已经拓展到不止是在传统的观看场域。比如说像古典油画其实最好是在教堂里面看，然后有一个天光，你必须要用很虔诚的方式去看那幅画，或者是十八世纪的时候那些贵族画，那些肖像其实他是在炫耀他的财富、他的地位。所以怎么样用合适的图像方式去阐释现代生活？这就是当代艺术会思考的一个东西。

 

徐亮：你有没有想过用一些其他的？因为现在大家都在做别的东西了，装置或者说视频什么的。

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张德明：颜振利视频有做啊。

 

徐亮：你是一个学油画出身的，你现在怎么看这样的一些不同？因为事实上装置和视频它甚至要打破了过去关于油画的概念，油画就是架上绘画，而视频、装置从媒体上，从占据空间的方式上都不一样了。

 

颜振利：我正在想怎么用更新颖的方式去呈现我的作品，所以必须要有取舍。因为我过去学的东西都是关乎材料、涂层，都是比较限定的那个媒材，而现在我感觉必须时刻的开始去认识新的材料，不能够只是用我熟悉的媒介去诠释，而必须更深入的去看现今生活的变革。

 

我刚刚在想的视觉文化其实一直在影响着我们的观看方式，所以一定要做很大的挑战才能够跟最年轻的观众去起作用。如果我们现在还是用一些没有变更的方式去生产的话，其实多数还是艺术家在怀旧，就是他生产的这些图像只能是小圈子里面互相讨论的。如果想要达到更大受众的那种效果的话，新的媒介就很重要了，然后就是你怎么去把它内容嵌在媒介本身。但是我觉得我不会把过去所学的东西去抛掉，基本的美学里面还有古代大师留下来的那些荟萃我们还是可以汲取的，像我在做这些视频的这些摄影，其实还是用那些点线面的原理在支撑。

 

徐亮：你其实主要还是一个平面艺术家。

 

颜振利：对，还是形象思维、造型思维。

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徐亮：就是从那个美术史的角度来看的话，包括古典美术、现代美术，但是它都逐渐形成一个时代的风格或者某些流派，就是到了历史上它就成为一个定格的东西。那么当代艺术让我们感觉特别的眼花缭乱，特别的多元化，也特别的不确定，这个是不是就是当代艺术本身的特点？或者说如果我们再设想一下再过50年我们回头来看这个当代艺术的话我们怎么来把握这个时代的美术的特征呢？

 

颜振利：它还是在发展当中，肯定会有很多的不适应，像当初印象派画家处理那些外光关系的时候，他们画的那些画其实很多人都没有办法读懂，也都不知道他们其实在生产一些什么东西。

 

楼含松：但是印象派后来它就成为一个画派，就是它画派内部还是有相当的统一性。但是现在当代艺术就感觉好像有派吗？我也不是很清楚。

 

颜振利：在我们马来西亚那里还有后殖民派。

 

张德明：我的理解是现在（当代艺术）更加学术化了。每一代的艺术都在塑造每一代人的观看方式，对世界的认知方式。那么等到这个时代过以后，人们就觉得这个东西不够新鲜了，有新的方式来换。但是有一部分人他就会非常不适应，比方说就我个人而言也是这样的，就是当代艺术我觉得好像是看不懂。但是我们传统艺术，你这个大师的画家好像已经定型了，因为我们已经被那些大师的认知方式所固定了，我们觉得世界是用这种方式看的。而当代画师眼花缭乱，我们觉得用这种方式看待世界我们还有点适应不了，也许年轻人可能会适应，或者是说过段时间、过几十年以后大家觉得原来那个时代的人是这样适应的。就是说每一代的画家都会创造出相应的认知方式和相应的观众群。

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比如说你刚才讲到的圣像画，中世纪到文艺复兴初期的画，那人们是在教堂里面去看画的，它不是把画作为艺术品来看待的，而是跟他的宗教是连在一起的。然后十八世纪以后新型的贵族阶层和新型的中产阶级出来以后就是请人到我们家里来，或者你到画室里面去画肖像，你炫耀自己的富豪。比如说我在我的画上我这里戴一个手环或者戴一个什么东西，或者穿金戴银的什么东西，之后在客厅我给人家显示这是名画家给我画的一副肖像等等的。现在就是我们不知道观众是什么了？就是当代的画家我觉得观众群一下子就搞不明白了，更多元化了以后，我觉得画出来的画卖给谁？或者让谁来欣赏呢？让谁来看呢？就是没有这样的一个固定的群体了，或者说正在摸索当中，那么这一点对我们当下中国来讲我觉得更加的一个迫切问题。

 

因为绝大多数的中国人从传统的意义上来讲就是中国的山水、花鸟或者说传统的这种认知方式，那么他们会更加的不习惯当代的。西方的古典画进来以后也有百八十年了，也已经习惯了西方的古典油画、水彩或者板画等等的。但是当代的东西他们还完全无法适应，但是这些在一些西方的尤其在美国这些先锋它已经有自己的一批的先锋的观众，就是那些富豪开始收购的话，他开始要收购这些先锋画家的东西了，他反而不是去收购那些古典画了，因为他已经培养出了那群关键人群了。这方面宋祁有发言权啊，你现在正在给那些富豪画肖像画，你有发言权的。

 

宋祁：我自己觉得，就是从表层的意义来讲，可能就是因为现在可能很多企业家他们可能有一个受西方教育的背景。因为包括他们这个年龄段其实是从改革开放这样的一个过程过来的，所以就是我们是向西方学习的这么一个过程，所以不管是从思想还是从任何的这种审美观，他可能会不能避免的去受到西方的影响。因为我们中国传统以前是这种中国画的，但是他们可能受西方的教育可能会觉得油画这种会有一种代表这种先进的生产力。但是我觉得如果从生产的角度来讲其实油画它只是一种绘画方式，任何人都会用油画这种材料来画。

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但是我觉得并不是说用油画这个材料画它就叫油画，而是油画它里面所蕴含的那种技术含量和深度的话，可以优化很完美，很3D化的把这种空间感、色彩，就是你所能够感触的到的那种东西它都能够表达，但是中国画在这方面它可能一直做不到。中国画它最大的优势就是在于它不是一种哲学性的，中国画是讲究写意文化，它的那个意就是齐白石的画就是在似与不似之间，所以就是那种东西它是一种高度哲学化，所以它需要更加深厚的哲学画的那种能力，包括那种对于中国笔墨传统的那种理解能力。因为中国画的它的技巧主要是在笔墨技巧上，所以中国画它不太注重写生，它更加注重是对于传统的继承，然后在传统的继承过程当中去把自己的那种更擅长的东西给提炼出来，所以我觉得这是这两种的区别。所以我觉得从挂一幅西画和挂一幅中国画其实本质上是一样的，它是对于一种审美，包括对一种哲学的一种认同。但是从表层来讲的话可能就是觉得西画更怎么怎么样一点或者说西画可能更那个一点。当然西画它诠释的能够更加全面，不仅是人物、风景、静物，它各种都可以做的到的，那中国画这方面会受一定的局限，所以这个就是我自己的感觉。

 

楼含松：刚才说的中国画也好，油画也好都是画，现在当代艺术大概就是不挂。书法绘画，原来按照古人的说法就是书为心画，抽象的画，相对来说书法其实也是表情达意。但是书法它有一个刚刚讲到的它跟文字很有关系，它本身写的就是文字，但是这个又说到传统和当代的区别了，当代的书法已经脱离文字了，所以还是回到当代艺术的话题上来。就是脱离文字的书法还是不是书法？所以这个脱离具象的绘画还是不是绘画？

 

徐亮：我刚才就想说这个，就是现代主义发生的这一些像一个潘多拉盒子一样打开，但是打开这个盒子的是什么呢？就是一个观念就是这个理念，理念的彻底的改变，因为在十九世纪的下半期通过印象派的实践才发现绘画其实里头包含着非常多的要素，而人们到目前为止只是专注于一个要素，就是它的具象性，因此就开始突破具象性，我从别的地方看看有没有什么路可走？这样就走出了我们现在所说的这个，就是我们看不懂的这些东西。那么这个脱离了具象以后它走的路是五花八门的，你比方说你要换一个场景会怎么样？人们也会去尝试，换一个绘画的空间会怎么样？你比方说印象派首先是从室外在光底下创作来观察，从这个时候开始的，所以最后发现能够利用的因素就太多了。

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像毕加索这样的人找到的因素是很根本性的，他首先要告诉我们绘画它就是一个平面，我们以前把绘画当作一个三维空间来画这本身是一个谎言，所以他要告诉大家你们不要上了达芬奇的当。毕加索来告诉我们如果我们把东西都画成平面，我们能够创造出一个什么样的东西？他就说立体，它是三维的，可是它是最平面的，它没有深度的，这些东西也都是从后期印象派启发出来的。那么这个过程中间又产生了一个新的因素，就是所有的人就会觉得如果你的画跟别人有什么相似之处，那你就OUT了，所以你必须是完全新的。这也就是为什么我们会眼花缭乱的原因。一直搞到现在你看很多界限也没有了，架上绘画本来是一个平面的东西，现在变成装置、视频、行为艺术、表演全部放进来，这要是视觉能看就行。

 

事实上这个潘多拉盒子在十九世纪末打开的，共同打开它的我认为除了这些创新的艺术家以外，还有一些像安格尔的艺术家。安格尔如果把人物都画成这个样子了，你想想看后面的艺术家还有什么希望？还有什么路好走？就是说这个人物已经画的跟照片是一模一样了，然后人物上面的所有的细节，包括头发丝你都可以看得出来。安格尔特别喜欢画的是你戴的那个手势，手势上面的那个细节。比方说一个戒指，上面那块蓝宝石和边上那些细节，非常细的细节，现在就是讲写实，他写成这样了，你呢？你的前途是什么？你只能做他的学生了，所以这就是他也是一个从保守的角度绝了别人的望，就是你们必须走新的路。这就是为什么会有马奈、莫奈这些人。而且一开始出来的时候他们确实都很有理论的，很有道理的。比方说，我说我在阳光底下我观察到的东西跟室内是不一样的，这就意味着过去我们在画画的时候只是考虑的是一个理想化的光线，光线如果发生了变化，绿甚至都不是绿了，绿会变成白的，头发都会变成白的。我们知道闪光灯要打到那个脑袋上头发都会变成白的，所以在这种情况下的这种情形他有没有考虑过呢？过去的画家没有考虑过，然后突然就受到启发了，就是这样。

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楼含松：这样看来是不是当代艺术家就特别的焦虑？会不会？

 

颜振利：我觉得古代那些艺术家也是焦虑的。像我的偶像是现实主义代表库尔贝，我觉得如果他生活在这个年代，他一定不会只满足于画画，如果他是秉持现实主义的话，他一定会寻找最适当的那个媒材，然后语境去叙述当今的社会。

 

楼含松：焦虑也是创作的动力，有两位艺术家都能够创作更多更好的作品。今天这个交谈很愉快，大家还有什么问题？李小林老师（浙江大学人文学院教授）。

 

李小林：我就说说我是一个纯粹的观者的体验，因为我没有美术的背景，就“留和流”两位老师都提出了非常深刻的看法，我就不说了，因为我其实当时接到张老师的邀请的时候我觉得这次的画展文字的介绍太精巧了，我当时是这样觉得的。

 

我就说我在观画的时候这里就像一个舞台，然后张老师是一类画，颜先生是一类画，我在观画的时候我觉得你们两个人的画带给我的心里的体验完全不同。看张老师画我的思绪是引向了过去，就是引向了从前，而且这个思绪的线长基本上是一个直线的，然后它还会落到一个点上。比如说看到了一双棉鞋我想到这大概是一个什么时代的当时的人穿的这么一双鞋，就这样很干净。但是颜振利先生的画尽管它也是一个静态放在那里，但是我们的思绪是被你引向了未来，而且这个线条不是直线的，它是非常的鲜活多线条的，带给我丰富的想象，我就会想这些人未来的命运会是怎么样的？他就会落在一个点上带给我们无限的想象，其实两幅画都是带给人想象，但是它的路径跟方向正好是相反的，这个就是我观画的体验。

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那么颜振利说是现实主义的画，我是非常喜欢这组画，就是这个墙上的，这组画我每当看一幅画的时候，因为现实主义从表演学上说现实主义会引起人的真实的幻觉，我会想象每个人都会让我体会到他非常真实，而且来自哪里都有文字的说明，所以我是很能想象他们当时的处境。刚刚来的时候以及你画下的瞬间的他的心里的想法和状态，以及我就会想象他未来会是怎么样呢？这个是我非常喜欢这组画。但是我整个观画下来我对你那个垃圾场是有一点点疑问的，什么疑问呢？因为这个垃圾场其实你也是模拟现实的，如果你所有都是现实主义的绘画的话，那么这个垃圾场就会让我感觉到除了它旁边是有边界的，因为这是一个展厅，但是它画里的原垃圾场里的所有的东西应当也是会让人产生一种幻觉，这就是一个垃圾场，要是我走过去平时可能会不大注意，这个里面我觉得它已经破坏了我们的幻觉，真实的感觉，因为我觉得有几样东西的摆放是故意的，是为了这个展厅而放的，就是那个右半边放的非常的漂亮，它上面是别人扔掉沙发，如果说你有一个树枝横在上面还可以接受，但是左边这个时候有一个箱子，就是这个皮箱以及后面的那个篮子和坛子我就觉得你是有意识的摆放的。那我不是说挑刺，我是从表演学上来说它可能已经介入了别的一种表现方法，它就不是纯粹的自然主义和现实主义的方法了，他就让人们觉得这是一个展厅，这是一幅画，它是要人们知道，有意识的提醒我们这是一个有意识的现实主义的会展，我是这么想的。

 

颜振利：这个作品其实原来是有一个投影在上面的它才完整的，但是因为调适了一下觉得这边那个光线效果不是太理想，所以后来临时取消了这个项目。

 

楼含松：这个还不是一个完整的作品。

 

颜振利：那个门也是摆的特别的方正，其实原来我是有一些影像要投在上面的。

 

李小林：是是是，所以就是做半边让我感觉很不自然。

 

张德明：感觉很敏锐，如果上面投影那个再模糊的投影，哪怕这个投影在这里上，因为你不看清楚也没有关系，大家都司空见惯了，但是你投在废墟上流动过去的话可能效果会更好，把这个主题给阐释了，现在这样的话有一点点确实李老师的感觉很敏锐，有点游离了。

 

楼含松：李老师本来就是艺术家。

 

张德明：所以她首先讲到是舞台的，因为她是舞台艺术表演的，所以她进来就从她的角度看问题。

 

王音洁：今天下午聊的太好了，我们这里就是教授很多，而且像而且像张老师这样既是英美文学教授又去画画这个很少，非常少，而且画到一个专业画家的程度非常少，过去的文人是要这样的。后来我们就不讲这种传统了，就是无非您没有在画国画，您只是在画水彩画而已，这实际上是一个非常好的案例可以拿来研究的，作为当代艺术史的研究。谢谢大家的参与！

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