王音洁：很高兴黄老师能够到杭州两岸文化交流中心做一个分享会。这个缘起就是在于我们中心正好有一位来自马来西亚的驻站艺术家颜振利先生。你们看到他的画，以及他做的一些调查研究，他给我的感觉就是不仅仅是架上油画这个意思。虽然颜振利先生在中央美术学院的第一油画工作室读了研究生，但是他回到马来西亚以后还是非常注重写实绘画的。包括要做写实绘画，所以他做了很多社会调研工作的这样一个人。所以当他来到我们杭州的时候，我们看他的一些足迹，原来他走了这么多我们都不知道的地方。

 

那这样的话我觉得正好可以请黄老师来好好聊一聊，因为黄老师是一个老田野工作者。因为您的学习背景是建筑，之后您又转向了很社会性关系的，至少是现在当代艺术的一个热题，就是人类学、民族志进入艺术创作。你不想做作品的时候你的调查才刚刚开始，所以下面我们想首先来欢迎您来聊一聊，分享一下您这些年的一些经历跟体会。

 

黄孙权：我本来是学建筑出身的，那我以前还在念书的时候同时做了两件事情，一件事情我不知道各位有没有听说，在台湾搞了20年这种另类文化刊物《破周报》，我们最高的时期每周出8万份，然后进到所有的大学校园，高中校园、咖啡厅、剧场。那另外一个方面就是我本来是一个很乖的建筑系学生，就是只是画画图做做规划，那个时候做了很多案例。大概97年那一年我们参加了一个十四、十五号公园的社会运动，后来我把它变成一个纪录片《我们家在康乐里》，从那个时候开始我就开始学坏了、走歪了，就是走的离建筑越来越远。那加上我们那一代的台湾学生大概都是搞运动出身的，所以都是有一点对社会改造的热情，所以后来就不务正业，我年轻的时候还开了建筑设计公司之类的，做一些很昧良心的事情，大概就是很简单这样的历程。

 

 

我真正跟艺术有关是发生在很晚的时候，大概在2004年左右，我那个时候做完十四、十五号公园的抗争运动以后，台北有非常多面临像这样的拆迁的场景，都是一些老的违建户。那些时候的违建户真的就是棚户区，真的是违建，它没有产权的，那我们后来有一群人在组织运动的时候就特别关心这些违建户的居民。台北市那个时候有一个叫宝藏岩，现在变成国际艺术村了。那个时候是我带了50几个台大的学生去了宝藏岩做田野，总计违建户有297户。后来我们跟台北市长，还有那个时候的文化局局长沟通了很多次，希望他不要把整个棚户区全部都拆掉，我们后来用了一个比较曲折的方法，台湾叫做“历史景观保存”，就可以把这个东西整个给保存下来，但是保存下来以后人还是要被赶走，就是很荒谬。宝藏岩的位置是在台北市跟台北县中间的一个淡水河上的一个桥，所以你过那个桥的时候宝藏岩是在那个山上的，你可以想象一个山顶上全部都是很密集的这种小小的违建，很可爱的。

 

然后我们那个时候的文化局局长就说，你想想看在那个山丘上如果把它全部都涂成白色的，就跟希腊的小山丘一样，这就是我们文化局的水平。后来我们当然不同意，我们也是专业者，边威胁边沟通，后来好不容易她突然下台了，换了另外一个文化局局长，我们就跟他沟通说这个地方可不可以不要全部人都离开？所以我们设计一个非常残忍的制度，我们原来做过297户的调查，我们在那个中间搞了非常多次的活动，能够帮助你在这个过程中搞活动的其实都是非常比较有条件的人，他不需要去打工，他可能是里长或邻长。所以在那个动员过程他们其实帮了最多的忙，可能最后我们做了一个非常残忍的决定是这些人都不能留在那里，留下来大概总共是36户是低收入户，确定他是单身的、独居的老人，然后他在台北市没有其他地方有房产，然后我们另外辟出一区出来做社会住宅，让他们住在里头，当他们过世以后他就变成台北市所有的社会住宅的基础，可以轮换的住。我觉得这是我面临的第一个问题，就是你去做社区的时候，并不永远跟社区站在一块，你需要跟他们斗争的，你需要他们帮忙但是你也需要跟他们斗争，甚至最后是你要背弃那些在过程里头一直不断帮助你的人，是非常真实的，所以社区参与从来不是一个你去赞同他们的意见，发掘他们的美学，然后说这个地方多好啊。如果是这样的话，我们就不需要去做社区参与了，你不去参与那个社区的主流意识自己就会冒出来，那我们何必还要做社区参与。

 

 

2014年到现在为止，实际上宝藏岩我就很少去，因为宝藏岩变成一个非常无聊的艺术圈，就是很多艺术家在里面搞来搞去，然后很多大陆的艺术家去或者馆长去都去宝藏岩看一下，他们不知道以前我们抗争的历史是非常惨烈的，就是一排一排挡在推土机面前，然后不让推土机上去。

 

我今天跟各位分享的就是问题比较多，第一个问题社区参与绝对不是一个跟他们合作的关系而已，你很多时候其实要抗争或者对抗社区组织的意见。你要把社区那种私有财产的概念，转换成某一种社会公共产业的概念，这个其实非常的难，这是我们第一个非常麻烦的问题。

 

第二个问题是在宝藏岩后来的鸡南山或者其他我参与过的社区的斗争里头，我发现一个历史过程。我以前写过一篇文章叫做《品牌地景的三阶段》，就是说就台湾或者全球来看都是这样的，就是第一阶段都一定有一群人，很热心的人，不管是NGO的也好，行动者也好，他会奋力跳出来保护一个地方避免它被拆，或者一个古迹希望它不要改变，或者一个街道希望不要拓宽这种人。第一阶段如果他们有幸成功了，那个地方就被保留下来了。第二阶段就是我们这种没有用的建筑师出场，就是开始修修房子，把房子修的好好的。然后第三阶段就更没有用的上场了，就是艺术家进去开始驻村，大概所谓的历史都是这样的。

 

 

所以我觉得建筑师跟艺术家最大的麻烦好像我们不太能够参加不在那个改变历史的机会里头，很多时候只是享受了历史的成果而已，而且那些成果还是你不太需要流血的，不需要斗争的，全台湾这么多艺术村，这么多驻村其实每个地方几乎都是某一群人很辛苦的把它给保留下来了。

 

台湾政府有很多很坏的很恶劣的方法，比如说我去做一个社区运动以来，他说黄孙权，你来帮我们做规划，就是你抗议我们就把案子给你，所以这是我们面临的第二个问题。你说我们作为一个建筑师或者一个艺术家，我们可不可以参与到历史的斗争里面去？而不只是某种程度是享受或者接受这种历史的结果，这是比较麻烦的，这是我第二个比较大的感想。

 

第三个问题是在艺术参与过程里，台湾2002-2004年我做了第一波叫做全球艺术家参与计划，就是每半年找6个艺术家进到那个社区里头去跟那个居民合作，然后每个艺术家要驻村3个月以上，那个时候台湾还没有什么驻村的概念，然后我们那个时候也没有什么社会性艺术、参与性艺术，根本还没有这些个字，所以那个时候我也不知道该叫什么，反正你不要问我你就来，然后跟居民一起搞弄出来的。我们就看到很多居民跟艺术家的冲突，比如说艺术家晚上会喝酒闹事开Party，然后旁边的老先生8点就睡觉了。

 

所以我讲严肃一点就是说艺术的生产过程里头，它每一个阶段都有一些自己的历史的条件。特别是当代艺术，当代艺术的历史条件已经差不多玩完了，玩完了所有的花样，所有能够变的形式，再现的手段都已经差不多了，所以你看上一届的威尼斯双年展他们开始把那个鬼神、非洲什么都召唤回来，因为第一世界都已经没有什么好玩的，然后在上一届的卡塞尔他们甚至把占领华尔街帐篷直接放在卡塞尔展馆面前，上一届威尼斯也是在大厅旁边念那个马克思的资本论，你知道那个艺术的形式已经完蛋了，已经变不出什么花样了。

 

社会的事实，那些急需要再现的对象，那些穷人、被拆迁的人或者说跟社会性有关的东西，好像你的颜料上多了很多色彩，，所以某种程度我觉得是因为艺术形式的匮乏或者说它过度发展导致它没有新的表达欲望的方法。这些社会现实刚好为艺术家提供一种新的展现形式，有点像是某种社会现实好像是油画的颜料、艺术家没用过这个颜色，可以来画画看，所以这个还是第一阶段。突然很多艺术家开始想要用另外一种不是十九世纪那个现实主义的概念，是现在这个当代的概念，用再现社会现实来来捕捉一种社会的现实。

 

到第二阶段我觉得是艺术家开始不满意自己当作艺术家了，他开始觉得自己是人类学家，开始觉得自己是社会学家，开始觉得我有能力去谈艺文化，谈村落文化，谈乡建，谈社区工作，艺术家好像变成万能的，什么都可以谈。这样谈也有好处，就是让这个艺术家从一个技术者，从一个工匠的层次变成到一个文化领域的生产层次。这种谈法当然会遇到很多问题，比如说社会学家就嘲笑你们就是非常二流的田野，人类学家根本就看不起我们，更不要说社工了。社工很闷的，比如说社工在一个地方他可能工作20年、30年，可是我们这些打着社会性艺术或者社区参与艺术的名号进去的，就拿一个企划案我就呆3个月，我就画画图拍拍屁股就走了。因为社区好坏跟我没有什么关系，然后他出去说他做多少社区，那那些社区的职工们或者是NGO们，或者社区工作者你把他们放在什么位置。

 

 

技术家是拿着项目去的，是某种程度有项目，有人给你拿钱，有委托者让你去做。社区工作者的工作它的作品就是社区，他就是社区本身，他没有办法可以逃离，他没有一段时间可以抽离的，他必须长时间被绑在那里。所以第二个阶段我们面临一个非常大的麻烦，就是当我们觉得自己有能力可以跟文化学者、社会学家跟人类学相提并论的时候我们想想自己的角色，这个就是我觉得对我来说比较困难的部分。后来我就去艺术学院教书，我经常带学生去做各种不同的田野调查，那这个过程里面我大概有一点感想就是我知道做社区的时候我需要用很多不同的艺术性的工具，那些工具可以帮助我们跟社区沟通，用传统的访谈，用人类学的那种描述不见得可以达到效果的，比如说我们常常用戏剧，我们常常用音乐，我们常常用影像去诱发给居民讲更多的故事。所以艺术这边变成一个非常能够帮助我跟社区沟通的工具而已，那我也不惜把艺术给工具化，反正无所谓，我没有那么大的洁癖。

 

我们发现这个过程里头有非常多的有趣的事情发生，因为传统人类学家虽然会访问会观察，社会学家会做问卷，有非常好的学术训练做调查，但是有很多生动的部分，有很多隐性的部分你不去刺激它它是不会出现的，很多时候就观察是不会出现的，除非你去跟他们搅在一块。那社会学家跟人类学家都还要维持某一种理论的距离，所以其实非常难的，但是艺术家反而有这种机会可以去发展。所以我觉得技术在这个社区里面，我们学过的那些激发感知的方法，或者挑动他们记忆的方式等等，其实有很大的可能性，这是第一个对我们来说比较有用的。

 

那第二个比较有用的可能是如果我们不要急着去再现他们，就是我不要急着去说他们的故事，那你应该去问你自己，譬如说我去这个地方，每个地方，比如说像我昨天晚上想的那个标题一样，我们到每个地方其实那个地方都会问我一个问题，我怎么回答这个问题？我觉得这个才是我们必须深思的。意思是说我并不是把我的社区当作我参与的对象或者我要展现的对象，而是它是一个有主体的东西，我是一个有主体东西，它一定会向我问问题，那我怎么回答这个问题？我要用我的方式去回答。那当你一旦这样想的时候你的艺术性或者艺术表现性可能就会出现，当你在认真的回答问题而不是再现他们的问题的时候，这个时候可能会诞生艺术艺术性，这是我第二个比较有意思的，我的经验上的一些感想。

 

 

这就像John Berger说的，地方问你问题时，你要怎么回答？比如说2013年雅安大地震以后半年多我带第一批学生去四川盖房子，那些美院的学生都被我吓坏了，他们去都是下乡写生，就是画画图，我要求他们不要拿相机，不要拿画笔，我们就真的去帮农民盖房子，砌砖、夯土走螺丝。我们每天早上8点开始帮他们盖房子，然后晚上还要上课上到一两点，就是一整天的，我下乡的节奏是很凶狠的。那晚上讨论的时候一个女孩子就说，老师，这个地方的确有很多问题，她问了一个特别简单的问题，她说这些农民在那边，他明明知道那个房子没有办法盖，虽然有材料但是没有钱可以请人去帮助盖那个房子。然后他白天要工作，本来是在自己的土地，可是那个土地被集体的租给另外一个果园的老板，他去帮那个果园打工。白天帮人家打工做工作，晚上回来可能还要照顾他身边的妻子，所以一个晚上可能就砌一两块砖吧。她说为什么这些人可以持之以恒的每天砌两块砖？对一个精英长大的，在城市里面念很好的美术学院的学生来说的确是一个问题，因为对她来说这个选择很容易突破的，感觉有一百种选择可以每天不要砌两块砖，可是农民为什么只能砌两块砖？就是什么样的社会条件跟历史条件让他们只能砌两块砖，让他们没有办法离开这个土地？整个中国在那么富强的时候这些农村还是在一个非常低度发展的状况下？这就是一个非常好的问题，那你要怎么回应这个问题？

 

最后有一点也来自我做过很多不同的社区的经验，我还是觉得抛开你是艺术家或者是建筑师或者是社会工作者的这种职业的位置，你最终还是要想一个事情。我们可能在社区做了很多事情，然后有一些成果，我以前做复岛那三个系列，每个系列基本上都是花一年，作品完成后都是先在社区展，展完以后哪个艺术中心觉得我们还不错就把邀请我们去别的地方展我也不会拒绝，所以我的作品从来不是为进到美术馆去展的，都是为了地方。然后如果有人觉得可以拿去深圳参展或者去北京展我觉得都好，但是过了这个阶段以后你就要想最后的问题，假设你面临一个实际的问题的时候，一定要切记你并不是在empower他们，并不是居民都是弱势，所以你要去赋权他们，让他们觉醒，唤起他们落实，我觉得反而不是这种态度，因为农民并不笨，他们也是有智慧，民间的智慧非常聪慧，他知道怎么活着，所以它是一个主体，你也是一个主体，你不需要特别去配合他，你也不是去为了帮助他而出现在那里的，这样就实现了互为主体。

 

所以我觉得最好是在这个过程里头你慢慢发展出一套知识的方法，或者生产的方式，这个方法可以解决农民或者你田野对象的一些困难，而这知识与方法最终也可以改变你自己，我觉得这大概就是我们做田野最终的目的，所以做田野并不是为了帮助谁，而是帮助我跟他在这个过程里头共同成长。

 

我曾经有过一次这样的实践活动。台北以前有一群公娼，然后在都市更新过程里头市长要将这个产业拔掉，拔掉也就是让它地下化了，不会减少的。但是过去那群公娼是因为有政府执照的，所以她们有定期检查，有免费的健保，然后如果嫖客太过分它是可以拒绝嫖客的，因为是政府保护下的，但是一旦你把她那个执照给取消，等于是她们要地下化。所以我们那群人都跟阿姨们去上街，说要争取性工作者的权利，但我们书生这样讲没有用的，她们其实比我们更清楚知道什么叫性工作者，她们非常知道自己的权利，反而在过程里面我们受到很多教育，比如说白天我们去抗争，在市政府广场前放电影，晚上那个阿姨就跑来跟我们这几个年轻人说：“要不要阿姨帮你几招？让你以后把妹比较方便。”你会害怕对吧？可是你后来发现这个就是你成长了，就是她们每个人都在面对真实的货真价实的人生斗争，你在那边很处女情结的，很干净的说我在帮助你，不是的，就是阿姨们可以回馈给你们这种非常实际的东西，然后她每天会告诉你各种男人的无能，公务员怎么样，工人怎么样？然后她说见过对女生最好的都是工人阶级，那种有钱的都很恶劣，各种花招的。

 

你每天在听这种东西，我们慢慢之间形成一个非常奇怪的关系，就是她一方面教我们人生的觉醒，另外一方面我们把全世界的各国的性产业工作的方案、各个政府政策的比较都跟性工作者沟通，然后变成她们的主论述。所以我们其实有点在交换经验的，就是我们提供我们会的，她们教我们一些非常根本的人生的大道理，然后让我们很多男生、女生同时就受启蒙（我说不是性启蒙，你们不要想歪），就是你从此以后不太会歧视任何一种工作，是非常货真价实的，那我觉得这就是田野的目的，田野的目的是最终可以改变我，最终也可以让我们田野对象的人得到帮助，我觉得这才是田野，否则或多或少我们都有一种利用关系，去田野人家为什么要理你？人家为什么要给你画？人家为什么给你拍照？为什么要配合你的访谈？你讲不出理由的，除非在这个过程里面有一个非常实质的，对双方都有生产利益的交换，我觉得这个田野才是比较对我来说比较平衡的，而这个平衡的意思是我不再把田野当作我要去帮助的对象存在的地方，而是把田野当作我自己成长的地方，这个刺激是社会化的，是群体化的，是我跟它一起学习的地方，所以我这几年就是做乱七八糟的事情的一些小小的经验，我先不要讲太多，我主要是听你们的分享的。

 

王音洁：最近的热词，就是您讲的这个，最近有一本书叫哈尔·福斯特的讲到时代的回归，其中有一章就是民族志进入艺术，就是作为人类学家的艺术家，就是作为民族志的艺术家，里面他还提到很关键的两个字，一个是自我的他者化，一个是他者的自我化，因为他者的自我化就是您说的我们其实是生态的关系，然后我把别人变成了我自己的一部分，比如说阿姨给了我们一种启蒙，就是他者的自我化。自我的他者化就是我永远记得那边怎么样，他们要帮助，他们弱势，我来怎么怎么样，所以这个就是刚好艺术圈最近很多在学习这篇文章。我们知道黄老师是给我们做一个主题发言定音了。接下来就是我们有三位做了一些或深或浅的田野调研，特别是针对这块地方，因为黄老师讲了台湾的经验，那我们要提供一些本地的经验来对未来生态一点的，那么我们先欢迎来到杭州两个月驻站的马来西亚的画家颜振利先生。

 

颜振利：大家好，希望大家多提意见，因为我就是一个画家跨界在处理这些社会题材，用一些自己非常笨的土方法介入社会然后产生关心。因为我之前是在中央美院第一工作室学了一套优化体系，然后回到马来西亚去实践了几年以后我发现这个媒介慢慢的就用不上了，因为那些古典绘画里头的描绘的那个媒介、那个空间、那个气质一点都对应不上马来西亚的现实环境，所以画了几年以后我就觉得很没有意思了，很假大空。

 

然后我实践了几年以后我就慢慢的想要去描绘我原来所熟悉的环境，我的出生背景。因为我的爷爷祖籍就是福建那边的人，然后在他很小的时候就移民到了马来西亚。然后我爷爷跟父亲都是农民，就是属于那种受教育都不太高的，甚至中学都没有办法上的那种人。然后到了第三代，我属于受教育的机会比较多，然后开始接触的比较多的那种，可以怎么让知识生产的一个空间。然后我学了这些以后，反正倒回来我会去解释我过去的成长、我过去的经验。然后我只能把我过去这些经验慢慢的用不一样的媒材把它叙述出来，因为在马来西亚这块其实建立起来的历史还是不太完整的，还是很残缺的，还是很多碎片的，以至于我在马来西亚的生长经验都是很碎片式的，我永远只是透过一些很小的那个洞口去看马来西亚的这个世界，马来西亚的这个政治环境。

 

然后因为我过去几年是处理移民公共课题的，就是从南亚来的很多移民工在马来西亚生活，然后开始的时候我也遭受到了很多问题，像刚刚黄老师提那些我有什么权利去凝视他们，去要他们的故事？要挖掘他们？去进入他们的空间跟他说我要你的材料？那个时候我就蛮困扰的，也看了很多书，看了很多关于身份认同，关于后殖民那些怎么处理自我与他者的关系，我跟他的关系是什么？那个时候思考的蛮多。然后我确实也觉得其实到现在为止我在处理这样的题材的时候其实我是受益最多的那个人，我始终在透过他们去认识我自己。然后我没有办法去为他们发声，他们看到的风景，他们遭遇到的那个经历是我永远不可能知道的，我只能去呈现从一个人的角度怎么看到另外一个人？怎么在跟另外一个人当中找到一个协调的关系？所以在我的艺术里面其实我思考的更多是这样的东西。

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这次来杭州也是有点急的，因为申报驻站的材料写的是我要过来杭州观察，因为杭州在发展，很多农村来的人去城市发展，然后我想来考察城市与农村的共生关系。但是怎么介入这一点就很奇妙，就是说我凭什么过来这边让中心的人帮我去找资源？这是很不合理的。然后过来了一两周我就慢慢的去想，我应该用怎么样的态度跟方式去认识流动中的人？后来我就想了好几个计划，其中第一个计划就是叫“跟你一段路”，我就是用了共享单车的方式在街上跟着每个人，但是我不想透过前面去看到他们，去标签说有人，我觉得你是外来人，我觉得你是当地人，我只能透过背后看到他的身影，然后随机的方式去跟他，跟他一段路，然后再去上前去拦截他，然后跟他互动，问他这段路线对你们的意义跟你是怎么看杭州？你是在地人还是外地人？如果你是外地人的话这条路线对于你在这个空间里头的关系是什么？还有在从这条流动的路线再延伸到你原来是从哪个点流动到杭州这边来的？然后这只是一个项目。

 

然后再从这个项目再开展到其他的项目，比如说有些人他有时间、他就精力可以应酬我的话，然后我就说你们有没有兴趣参与另外一个计划？另外一个计划叫“你是谁？你从哪里来？”但是这个项目也不是说我使用你的照片或者使用你的肖像，而是我先告诉你我是从马来西亚来的，我是艺术家，然后我有一个企划需要你共同协助来帮忙，然后那个交换条件就是你告诉我你的故事，然后那个交换条件就是我可以帮你画一张图，最后我这个展完了以后我必须要还一副画给你，然后那幅画必须是你最重视的不管是人景物都好，这样的话像刚刚黄老师说的，我是在用艺术的方式去展开沟通，去引起他的兴趣，跟让他知道并不是说我在凝视弱势。而是我之所以会选择在街上互动，是因为我觉得所有的人离开了他家以后在街上这个公共空间里头大家都是流动的人，并没有所谓的在地或者外来之分这样的东西。所以在整个两个月的驻村当中我希望这次不止是用绘画，然后我想用更多的媒介，包括摄影，包括影片，所以我也剪辑了一段影片是现在放给大家看吗？这个影片也是我平时的素材，我其实用了大概一个多月的时间搜集了很多碎片，因为我来杭州之前我对杭州的人是完全是零，根本就不了解，所以我其实是透过不一样的人的眼睛去看他们的。

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颜振利：我会把这些当成是纪录片，比如说像是我这两天在杭州搜集的一些影像，我想尽量做到客观，所以我的摄像作品《流水不腐》是从三个人的角度，一个是城市学者在看待城中村拆迁这样的一种东西，然后另外一个是在地屋主的角度，另外就是刚刚的那个大妈跟她的两个孙子，就是外来人口的角度来看看城中村的拆迁的事情。

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王音洁：黄老师，我们是都讲完我们再一同来回应？先请黄鹏说一下。

 

黄鹏：我拍这个短片的动机，是学长和我说的，在三墩镇有一个很有味道的老理发店，老师傅也很有味道，最有趣的是他有一个小黑板每剪完一个头他都会记下价钱。

 

然后我就去了三墩那边，那边正在拆迁，整个小镇有一个强烈的割裂感，就像我片头展示的，我用一个镜头俯拍，把老的房子，街道行人，和废墟，一直到最后的高架，在建中的楼房，所有的一切都发生在这样一个小地方让人感觉非常的有冲击。

 

我置身于这个老师傅的理发店里，虽然他的店内东西非常老旧，确是一种人文味道  ，有一种非常厚重的感觉。这样的感觉是要用时间和无数个不经意间创造出来的，包括那种被坐出包浆的凳子……

 

在拍的过程中我体会到，当初人们创造了这样的街道，同时这样的街道又形成人们的生活方式，状态，习惯……人和这样的空间不能够独立存在的。

最后一个就是一群人坐在天桥底下打麻将，现在这样一个地方的突然就被摧毁了。最后形成这样一个画面 ，上面是天桥 ，车子人来人往 。没有人会想到下面居然是这样一群人在打着麻将。

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王家辉：给大家带来的有两段影像，其中一段来自于拍摄于2016年的纪录片《张毛毛》，另一段来自于今年（2017年）的拍摄的剧情片《夏日绝句》。很有意思的是，纪录片《张毛毛》和剧情片《夏日绝句》中都出现了大量的废墟。以下是我这两年来拍摄废墟所产生的一点思考。

 

我涉猎的文本主要包括杭州地区和嘉兴地区。一个很直观的差异是，杭州拆迁户的赔偿款（包括现金补贴和分房补贴）往往是嘉兴地区的几倍，因而导致在杭州地区，抗拆的比例微乎其微。而在嘉兴地区，常常因为赔偿款不够支付造一幢同等规模的房子而产生较为激烈的拆迁矛盾（尽管这种矛盾最后以不同的方式趋于消解）。于是就带来一个现象（亦可能是表象）：赔偿款似乎可以解决一切拆迁矛盾。鲜有人因为希望留在这片养育自己的土地而站出来抗争——尽管交换条件是巨大的资金条件。

 

上图为纪录片《张毛毛》中的影像，是桐乡市屠甸镇。长山河将小镇一分为二，左边是小镇旧貌，右侧是正在被拆迁的民房和厂房。长山河宛如一条时空分界线，将一个小镇切割成隐隐的“过去”和隐隐的“未来”。

 

我走访过海宁市斜桥镇路仲村、桐乡市屠甸镇孙家门等村子。在海宁市路仲村做田调时，我得到的信息是，村民普遍不希望被迁走（路仲村的特殊性在于其面临的是局部的拆迁改造，将原生的村庄建造成原有村庄加上新的人造景观结合的“景区”），原因是老人们早已习惯这种稳定的社群关系，他们不希望住进城市的“套房”中。在江浙沪一带，老人通常白天待在宽敞的厅堂中，将门打开，或坐在家里看门外，或在家门口种点菜，养点鸡鸭。而城市生活将老人原有的社群关系彻底粉碎，老年人是彻彻底底的弱势群体，他们甚至没有发声的途径。何以让老年人在晚年遭受这样一种表面和谐的“审判”，我们的社会需要给一个合理的解释。 没有听到反抗声不代表没有反抗。

以上两张图来自我的家庭影像，拍摄于2000年初。我将这段影像剪入了今年的剧情片《夏日绝句》中。图一是沪杭高速公路（今沪昆高速公路），1992年时，我家的房子因为给沪杭高速公路让路而拆迁。下图是我的亲人新婚，背后的房子现在已经无存。重看这些旧的影像，我极度渴望与我虚构的小镇进行拼贴。

 

走访过在杭州市石桥路一带的农民房，如今那里的房子也面临拆迁。现实的情况是，这一次大规模的拆迁，尽管某种程度上讲，原住民并不会失去所谓的“居住条件”，抛却人文环境、历史意识这些东西，不可否认，原住民将获得更硬件条件更好的居住环境。然而这些农民房有一个特点，那就是大量的房间被各隔开成小间，用于租给农民工。尽管这些用于租给农民工的房间单位价格不低，但由于每间房仅有10平方米左右，因此每位农民工每月支付几百元的房租，也算是能力范围之内。当这里的农民房被全部拆迁之后，农民工便无处寻找这样“廉价”的租房，受访者中多数表示只能离开。这种人口的被迫迁移显然是劳动力的剩余所致，换言之，这部分即将被预设为要离开的劳动力，已经完成其历史使命，随之带来的就是城市人口优化的伪命题。

 

王音洁：我们再请黄老师坐回到前面和大家聊聊。觉得您的提问都特别好，我相信这么多人不约而同的拍到了这种拆迁，也不知道拿它怎么办，但是又觉得它其实在提问，就因为感觉到它在提问，但是不知道它具体的问题在哪里，所以才拍或者搜资料做文献各种方法来了。

 

黄孙权：一方面来说这些作品或者这些影像是非常具有真诚性，但是有一个问题，真诚性是不可能面对残酷现实的，不管你拍的多真诚、多感动，你回到现实以后、你放下摄影机以后就开始觉得特别无助了。另一点，这几年我在美院做客座教授，认识一些非常有活力的年轻的教师，他们其实都在逐渐改变一些传统，譬如美院下乡等等。我这次去深圳，尤其建筑师他们，也去搞那个深圳最大的一个城中村，叫做白石洲，旁边还有一个湖坝保留不拆的原因是他们在湖坝那边原本是一个城中村发现古迹了，所以是死人的遗迹救了活人的社区，发现了遗迹所以保留了。如果各位有机会去可以去白石洲看看，那的确是一个非建筑师跟规划师生产出来的，永远没有办法达到的那种空间品质的形式。它最便宜，有非常好的生活，还有生活感，然后邻里的关系比城市来得紧密。倒不是它是真的有生活感的，它有街，有一些交易的功能，这些交易的功能让这些城中村变得非常的活跃。

 

现在中国因为发展太快，地方太大，其实非常麻烦。每个地方管不了太多，因为你管太多指标就不够了，指标不够你就要下台，都是硬性指标，像财富GDP。你没有一些软性指标，比如建筑，艺术，政府怎么评估这些东西？所以我觉得建筑有些手段可以做，但是起码艺术形成这一块，或者在文化规划里要想出一个比较好的想法去说服政府。每个市级镇不同的地貌、不同的文化有没有可能推进不同的指标？而不是唯一发展GDP。比如阿维尼翁就是非常好的例子，它从一个欧洲农村慢慢变成一个全世界最大的艺术区，有一个非常长的过程，所以这些东西就是慢慢把文化指标变成一个可以和像市长政绩和GDP一样的指标，但是这是非常长的一个过程。

 

那另外的做法就是说，我说过不管我们拍的再诚恳都没有用。所以我反倒觉得，你们年轻人这里我特别希望可以看到一些你们自己的特殊观点。我看你们的片子我没有感受到力量，因为你们讲的故事我都知道，还有很多都隐隐约约可以感受到那些废墟、那些拆迁，那些一去不返的东西，那我们再多说几遍也不会给人家力量。所以我们这时候是不要想一想我们可以做一点有力量的东西？反过来讲，因为我们每次都习惯展示弱势者的弱，可是我们很少歌颂弱势者的强，我们认同的都是强者的强，我们来可怜弱势者，你之所以会可怜弱势者就是因为他们很可怜，觉得他们无处可去，是因为我们有一种强者的价值在这边，所以我们才会遵循那个价值。然后回过头来表现我们的善心、善意，表示我们的关怀。

 

我说力量是因为我不知道各位懂不懂，就是有时候我们真的默默的都会接受强者的价值，比如说你要坚强，你要抗争，你要成功，就是你充满很多这种东西，这种东西越强你回过头来会越来越悲悯的带着关爱的眼光去看弱者，因为你不把弱者的价值当价值。

 

比如说我们上次请印度的建筑师来我们学校演讲的时候，他们讲那个印度人，他无所求，他就在这个城市有一个小窝，你让他换新的房子他也不要，他这种无所求其实是他的强。因为他知道在这个城市里面怎么活得快乐，他只要一点点就可以满足，他可以到处串门子，他从来不觉得他弱。像孟买百万人以上的那种大的贫民窟，每个人的笑容可能比城市来的快乐多了。他们是真的有生活感的，有朋友、有亲戚，城市里头住公寓的人不见得有多高兴。所以我们怎么讲这些东西？因为我觉得我在抗争都市化过程当中抗争非常困难，也许我们有时候应该想想看，给出力量很重要，否则你真的会越看越悲惨，越看越觉得那怎么办？我要去哪里？这只是我第一个非常粗糙的想法，只是提供意见，不是什么批评。

 

第二个是建筑师跟都市计划师在政策上是可以努的，作为一个艺术行政管理或者文化管理员是可以努力的。对于艺术家来说我觉得他更应该希望可以在共同行动里头去做一些事情，像香港“影行者”，他们的片也很无聊很长，但是他们的重点都是跟弱势者一起拍这个片，就是说我拍这个片，最后这些人自己可以拿出摄影机，可以拍自己的故事，不需要你们再帮忙说话了，所以他每次影片都是一个将技术交给居民的过程。

 

然后还有像英国，很早他们自己有一个准则，很像电影的那个准则，他们那个时候还没有网络，但是那个时候有地方电视台。他就拍一个抗争的故事，剪成地方新闻要的那种然后寄给地方台，让他们可以直接播，而且做得非常像客观、专业的新闻，只是因为电视台不会播这种地方小消息，可是你真的做得好做得很精致，他可以省成本帮你播。后来他们出了一个影像杂志，就是录影带，他们就一个月给你一卷录影带，很像杂志一样，放到录音机里头就可以看到我们，可以读英国大伦敦地区的旁边各种社区人员、抗争各种故事，其实他们是玩这种优势的，就是说我并不是对媒体抗争，而是弥补现代媒体的不足。然后他们拍片有几个原则，比如说第一原则不能帮助就不要拍，就是你拍片对这个运动没有帮助，对帮助这个人没有帮助你就不要拍。

 

第二原则是在拍片过程里头你必须时时警惕你不是在帮他们说话，你是让他们自己想办法能够说出来。你们现在很多年轻人做的事，有一个“三线电视台”，如果像网红这么流行，各种快手、快播媒介，我觉得我们艺术家更应该要符合或者想办法做出一个网红片，可是网红片讨论的是我们关心的这些议题。因为你知道跟大众媒体打仗，我们的战场绝对在快手、快播。

 

那你就要想办法，如果那个年代是地方电视台，我们这个年代绝对是网络，比如说三分钟之内讲一个故事，不可能拍30分钟，没有人会看，3分钟之内我怎么讲一个非常准确的故事？因为我们现在真的没有新闻会报道这些东西，或者他们报道得太简单、太阳光。如果要做录像或者影像，你必须从新改变你自己对影像这个大众媒体传播的方式，你必须有所警觉，你必须有点变化。如果你觉得你自己是在这条长的战线上，在一个追寻另类城市化的长战线上，那我觉得你就不应该只是在用同样的艺术家那种方法在做作品。你要干你就是要面对现在所有的新兴的大众媒体的传播方式，你把自己塑造成网红，像颜先生这么帅就把自己当作网红。像网络上有一个PaPi酱，我说你们都那么可爱，应该组一个这种团，我们一个人对抗不了她，我们一组人对抗她总可以吧？我们这组人每天讲一个这种城市小故事，我觉得是有可能的，我们其实要认真想这个事情，因为这个事情是跟大众媒体在做非常广泛的斗争，就是长战线斗争。

 

另一方面，建筑师跟规划师要有决心，要开始通过政策的工具慢慢让这个城市化变成多元的，而不是单向的发展，然后艺术家们或者艺术行政者要努力，艺术家要开始给很多新的看法，给一些有力量的东西。那长期来说如果都市化的过程是不可避免的，起码让它伤害性变小一点，或者让他们知道有一些社区生活，有一些生活感是比较重要的。比如说我其实不喜欢杭州，杭州是一个精装城市。我走两步就有一个银泰，走三步又是一个银泰，我都不知道一个小小杭州这么多银泰，而完全没有那种生活感。在上海这些东西也还在，广州其实还有一点点，可是杭州，特别在市中心，完全被清掉了，我觉得是很可惜的。

 

我们现在设计这些城市其实都像设计宿舍一样，杭州其实就是一个大宿舍你不觉得吗？不是城市，就是一栋一栋的宿舍，那我们人花了那么多的力气，好不容易让杭州变得美丽了，变得现代化了，变得符合所有的需求了，可是后来发现它不适合住了，那我们不是白忙一场吗？北京特别是白忙一场，好不容易现代化了，什么都有了，然后发现北京不能住人了，我们所有的建筑师跟计划师就白忙了，我们都不知道在忙什么，我们忙活了半天让北京从一个古老的帝国城市变成了一个非常现代的城市，后来发现不能住人了。所以我觉得这就是多变战斗的类型，艺术家其实应该要找一些正面的、不是只从主流价值看到一些东西。

 

另外一方面我觉得无论如何都应该要意识到或者知道现在主流媒体操作的方法，你要把那个诠释权抢回来。因为你不抢他就永远是那样了，我们就连翻身的机会都没有了。我放一段诸众之貌的片段。影片中有香港的天星码头抗议，那是香港人集体的记忆，后来有人去拍了一个很长的纪录片。后来我们在做诸众之貌的时候，我们就在想我要怎么呈现天星码头的抗争？不止天星码头，还有湾仔，以前很多那种喜帖街，很多都被拆了。所以当我们当时就想怎么处理这些东西？最后我们用了一首歌，这首歌是黄秋生写的词，朋友帮忙写的曲，就是《无能用者》，就是弱势者。黄秋生的词写得非常有力量，所以我在想有没有可以用这种方法来谈弱势？因为我要呈现的并不是悲苦，我要呈现的是即便世道混乱，我们是有力量的，我们是有希望的，我们还是会成功的。

 

我们只是做了一件事情，把当时讨论这个事件所有的媒体的头条放在放在下面，然后把那些历史画面全部都剪辑在一块，那里面有一个重要的事情，因为天星码头上面有一个钟，因为要被拆了所以钟就不响了。这些年轻人做了一个非常有趣的事情，是非常艺术的事情，他们潜进去让钟重新敲响，敲响是很有意义的，很有象征性的，黄衍仁不是去跟政府抗争，也不是去打击，他只是去让它响。当然后来他们这一群人就睡在码头，最来就被赶走了，赶走以后这个事情还没有结束。最后一个人不知道是谁，当大家都撤了，天星码头都拆了，但还有一个围篱，他就一直踢那个围篱，很像那个钟还在响。这个时候就要需要制造回响。也许艺术家不太能够参与到每个大事件里头，因为我们的角色、我们会的技术可能没有办法参与这个大事件或者改变世界，但我们绝对有能力制造一点回响，就是让它响，让它不要断，让某一些思考、另类的弱势者的历史是可以响的，我觉得这个难说就是我们艺术家最能够精准表达的一件事情。我借这个片来跟各位来请教，互相交换意见，我觉得这个反而是艺术家可以做到的事情，虽然很短暂。

 

王音洁：你们几位有没有回应？先有请三位。

 

颜振利：之前在你的网站，我看到你的一个很有想像力的一个计划，就是说你发10个手机给民众还是劳动者？好让他们每一个小时拍下他们那个画面？后来这个计划他是怎么被完成？

 

黄孙权：很早以前在台湾有很多从菲律宾、印尼、泰国来的外籍劳工，那是我最早认识的一群劳工。然后我参加他们的聚会，他们礼拜天会在台北市一个公园，就像香港一样，礼拜天的时候他们铺一个地毯在公园吃饭，做家乡菜，互相讲故事。然后我就去跟他们混了3个月，之后我一个朋友叫我去参加他们组织的马克思读书会，我参加了。他们为什么要组马克思读书会？他说他们的重点并不在于争取菲律宾劳工在台湾的工资，他们要思考的是，菲律宾为什么是亚洲最大的劳力输出国？菲律宾其实有很好的天然资源，它的矿，它的石油，它的稀有金属都非常好，只是因为他们贫富差太多了。所以这群人其实觉得，他们之所以会辛苦到韩国、加拿大、台湾打工，甚至到马来西亚，是因为他们国内的问题，所以他们是为了解决他们国内的问题，非常强悍。他跟我们想象的那个劳工不是同一个等级的，然后我才意识到，我这样拍片是错的。

 

很多工厂，我要去体验但进不去，后来我就跟他们说我想知道你们的生活，我想要知道他们看到的什么。我就募了10台手机一人发一台，让他们只要做一件事情，每个小时你对着你看到的东西拍，他们就很辛苦的帮我拍了1-2个礼拜，后来发现第一批回来都不能用，大部分是自拍，我其实要看他们眼睛看到的，比如说你在工作时就偷拍，你帮人家照顾小孩，我要看你看到的东西，因为你的视线是我没有办法进去的。

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后来我第二次又做的时候我跟他们讲清楚，我不要你们那个自拍。第二次回来的东西就让我非常震撼，比如有一个人在工厂工作，他18个小时的工作都非常吵，他就是在锁螺丝。然后有一个妇女，她在手机上看着她自己的女儿，已经3年没有见过面，然后照顾另外一个外劳，美国人高阶主管的小孩，也是3岁。后来我就把这个影片做了一个同步，最早展览是在台北。然后我在深圳又跟朋友合作，我们又找了10个不同的深圳人，有计程车司机，有富士康工作的工程师，有酒吧小姐等等各种工人，我也让他们用同样的方法做，后来这个作品就在深圳双年展跟北京展览。因为我进不了他们那个世界里头，所以我就要透过他们的眼睛来看，这变成作品是非常偶然的，因为后来我还做了一些剪接，每个小时一张照片，所以可以看到一天一个人24小时的生活。

 

这不是重点，重点是我后来跟这群人都变成好朋友，常常都电话来往，在2012年的时候我在台湾的劳工博物馆做了一个展览《候鸟在台湾》，就是有关于外劳的，所有的工人都看得懂，那个展览到现在为止还是破了全高雄市甚至全台湾的记录，因为那个展览大约有23万的人来参观，所有的工人都来了。博物馆里面不允许吃东西，所以那个时候我们第一次在劳工博物馆里头摆了很多红色的圆桌，礼拜天所有的劳工都可以来这边坐在桌子边吃东西，就在博物馆里头，真的颠覆了很多。我们就在这里面讲他们的食衣住行，有很多很有趣。

 

比如说我知道泰国的劳工在台湾是赌足球的，特别是那个时候泰国队打中国队，你们知道吗泰国有一年足球赢了中国吗，他们所有的盘都开的乱七八糟，赢了中国那天泰国劳工都欢呼，他们在异乡其实有很多欲望，这些我也没有把它做成作品，因为不能曝光。所以我说我们在田野里面会发现很多有趣的可以做成作品的东西，你最后其实并不会真的做，你必须有一点田野的伦理，你不能全部都说了，因为你知道你可能说了一个非常精彩的故事，但可能你会伤害一些对象，会成为警察追踪他们的把柄。还有很多情况，像台湾很多逃跑劳外，被雇主虐待，然后躲到宗族之家的，或者躲到基督教的教会里头，其实我们都知道的，可是我们都没有讲。我们就算讲也是非常隐晦的讲，因为你讲了他就会被抓。所以我觉得田野的另外一个责任就是你的伦理层次的责任，你真的不能因为它是一个好作品你就做了，这个时候你要有一个判断。

 

王音洁：刚才黄老师提了两个非常好的你们点，你们不一定要去觉得那个地方是你要去替他们声张什么的那样一个地方，这是一个。第二个就是也许你可以利用最新兴的媒体，甚至迎合那个时代的，“摩擦摩擦，魔鬼的步伐”，迎合那个魔鬼的脚步，甚至你成为貌似魔鬼脚步里面的另一种复调结构的东西把它给集聚住，有点这个意思。就好比假设说你们再去拍现在拍的东西，这个观念稍微一调，可能去取那些拍摄素材的方向跟视角就不太一样了。

 

赵明：刚才大概听了一下，我觉得还蛮好的，好像大家都是从不同的角度切入这个点。我之前也在做，特别是前段时间才跟黄老师沟通这件事情，我们因为艺术家也是我们没有像黄老师这么多经验，真的把这个事情是作为一个我们搞田野的一种工作方法或者是我去追求社会学、美学那样的一个角度去研究我们艺术的开拓性的问题。我们艺术家就是一个直觉，我现在因为第一直觉是什么呢？就是当代艺术确实有我们还可以拥有这种写实的，然后我确实已经感受到了如果这么假大空的去继续这件事情，比如说像黄老师刚才提到的，我们学校依然延续着很可怕的一件事情，下乡画速写，一人一本，然后回来就依然要求一个本，我能做到的事情我觉得是很难接受的，但是我很难做到的事情就是我可以也要求一生一本，但是我的本子里是什么？我就可以去引导性的去指导学生们本子里有可能会出现的亮点在哪里？你当然可以不去违心的去把东西留在这个本子上，但是你如何去真心的去把东西留下来？而且又能够像黄老师说到的吃住这都是一些很切真的问题，所以今年3月份也是第一次尝试带学生出去，我们去湖南常德，他们那儿一个非常非常大的一个棚户区，而且它的一个最好的价值是它在常德市中轴线它有一条沅江，这个沅江以北是它的城市中轴和城市主核心，然后沿着城市中轴线往所有的江南畔再走的话几乎全部都是一大片棚户区，那这样的话就是意味着其实这个被发现就是被房地产发现的。然后我们就是应邀受房地产这个项目开发而去参与到，但是他让我觉得有那个比较真的一点就是我们介入的这个时间节点几乎是第一个介入，而不是所有的规划，就是艺术家把假大空给我架好了我再介入，就是我的时间节点就是让我提出极大的兴趣，差不多我是第一批介入的，作为一个设计的和艺术的这种，它当然有一点点钱才会去做商品开发的东西的。

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还有一点的话就是这样的话我就会对现场也会有艺术素材，我就可以有机会把我的感受力是直接和现场进行碰撞。还有一点就是到目前看来，因为已经3月份、4月初做这件事情，到现在已经半年过去了，我们看结果的话，他们到现在这个程度，说明这个开发商还是有值得我们作为艺术家学习的地方，就好像黄老师鼓励我们要进入到一个所谓的快播，就是跟他们产生一个摩擦或者是竞争，去探讨我们未来的路。其实开发商或者这些人，他们往往走在最前端，我们这个项目开发商手上有一个团队，就是直接做这个快速传播媒体的，它包括微信的传播，包括微电影的传播，它是人数非常少，但是它这个团队是能够应付快速传媒，所以这一点也是我当时特别敏锐的感觉到了，就是它肯定会走向一个不一样的开发商的一个对待。

 

因为我第一批进入的时候我调研，我当时也是从来没有做过，但是我就凭我的直觉，我特意按照社会学的相关的借鉴的一些方法，调查问卷我是带了4份下去的，因为我作为老师先期去看了这个可能性我才能够带队，因为我是要带课堂进去，所以它稳定或者是这种试验性到底先锋到什么程度我要把控一下，下去我就感觉差不多。然后我就回来马上按照我的一个真实判断做了四份，我其实就是有土地的，有关于理想家园的，因为它那个常德是陶渊明的桃花源记所在地，所以就是刚刚有这种乌托邦的这种东西我会想要把他放一下，那么理想家园我也做了一份，也就是它刚刚拆迁，我当时第一看那么大一片棚户，就第一感觉就是人可以居住在如纸皮核桃一样的那种建筑物里面，但是他们的居住的却可以如此的惬意。因为后来我就会倒置，就是也许它是我的理想，他们没有拆迁之前的可能是我的理想，就是非常慢节奏，然后跟外界不搭。

 

这个当然在跟他们沟通的过程中也会像黄老师说的那种，第一步的沟通是非常碰撞的，但是现在半年以后，据他们现在依然进行的民意调研，我会再过去，现在我们第一步刚接触的时候它可能20%都不到想要留在那里，就是因为开发商毕竟是要提高房价，然后可能会给它一些补偿性的政策，但是当地那个住户会有一些不知道未知了以后他就对你猜测或者不信任这种，所以他反映出来的第一反应，我们第一现场介入的时候就是几乎不到差不多20%是还能觉得说出来自己想要留在这儿，但是大部分人觉得你给我足够的钱，我要多少钱一平方，然后他要跟江北岸比，那边你拆迁补偿是多少钱一平方，我这里必须要给那个，他就想要用钱来衡量。然后后来到现在为止，我们一直还是跟他们保持几乎到了90%-100%都还是剩下的人他们想要留下来，这说明他的运营团队是相对来说是我们要学习的地方的。那运营到目前为止它都是让艺术先期介入，就是这个艺术先期介入我们是作为一个视觉艺术家，它还有舞蹈，现在再介入的舞蹈、朗诵这样的一批，而且他同步还第一期它这个房地产开发做了一个最大的艺术场景，所以我们做的东西，比如说先期我们是作为艺术家，我只能做一些所谓的艺术行动的一些计划，按照我的一些行动计划，那么我把在那里的第一现场去碰撞了以后，一些所谓的我对于增强对话的平台的大家是我能做的，然后搭建好这个平台，我在对话的过程中是不相干涉，我其实有点羡慕他们的生活。

 

然后后来他们文化艺术中心成立了，我们又进入了一次，那一次就是作为一个我们的在地项目的一个成果展示一样的，因为在地项目是一个工作阶段，然后成果展示又是一拨，就是它能够掌握手上完全是能够掌握住所谓的最新媒体的这种一级到一级的推进，而且密度把握的还蛮好的，所以就是这个就是给我感觉就是他们作为一个大型的棚户区拆迁和一个城市升级的，他们还是很真的，就是他们的真可能利益是毋庸置疑的，但是在利益的前提下这个开发商的运营的方法是挺好的。

 

王音洁：黄老师，您怎么看赵老师讲的这么一个个案？

 

黄孙权：有一个西雅图飞梦社区和这个案例有点像，就是我们专业建筑行业在讲的，我们以前都在讲房地产，我们现在叫艺术房地产，因为艺术比都市更好用，艺术作为炒作房地产的第一步。包括在北京有很多两栋房子连在一起，然后周围都是画，都是收藏品。或者是用美术馆养地，在中国特别明显的，这一整拨其实是新的方法取代旧的都市更新的方法，这叫艺术更新。那里面其实有好有坏，它造成那种高级化其实并没有停止，它只是好像感觉比较符合了，其实并没有，我们就要非常小心。

 

但是在内部的确有这种可能，比如说赵老师刚刚讲的这个案例就很像这个飞梦社区，飞梦社区就是一个房地产开发商，一开始就是找一些艺术家来，没有想到艺术家玩上瘾了，就筹资买房子住在那里了，他就把所有社区里面本来很无聊的那种公共场所全部都变成小剧场、画廊什么的。假设我们只有公寓这种可以选，从内部看来也不一定是坏的，对中产阶级来说，那里起码活泼一点，有希望一点是好事，可是我们也要知道这个完全是中产阶级而已，更多的人是因为在整个艺术房地产的操作底下被排斥了。在实践路上我不会有太道德的判断，这个好或坏，因为实践路上其实有很多不同的选择，如果说在这个社区里面搞艺术你就不去理会，我觉得这种太粗暴了，我觉得任何一种实践都是可以尝试，但是你必须要知道，你所做的只是改变社会的其中一种方法而已，你要知道它的局限在哪里。

 

对于那些被排出去的人，如果你有能力，当然还要想办法做不同的实践。所以我基本上态度就是实践不只有一条路。特别是我们做的越久，你越容易站在一个很可怕的道德高地上说，这个就是中产阶级，这个资产阶级，你如果这样你就什么事情都不要干，你就整天动嘴皮子骂别人就行，所以我觉得这也不是方法。我当然觉得每种实践都是有意义的，就我自己的经验来说，我的确看到中产阶级的变化也是很重要的，因为中产阶级变化会有一些外扩效应，如果整个城市的中产阶级不要那么贪婪，不要那么攀比，它其实是有可能带动一些周边的好的发展，它可以让这些文化价值慢慢下落到各个地方，这个是一个比较漫长的过程。所以长远来看也不太能够放弃中产阶级，何况我们可能自己就是中产阶级，我们不可能放弃我们自己的改造，就是很实际的问题。

 

赵明：我这个项目也是，我其实一开始，包括我现在留在文化艺术中心的我个人的作品，我其实完全就是跟他唱对角戏的。最开始的时候我就想它是重新洗牌，所有的在这里的人口驱逐出去，然后他制造了一个完全高大上的，因为他一开始接触他给我们宣传的他就要伴着高大上，因为这个资源是绝对江南岸的一线江景，毫无疑问就是拥有巨大收益的，所以我第一次我跟他们的对抗。但是现在我已经在改变了，我现在已经在帮着他们规划了，但是实际上我现在留在他那里的作品，我当时提一个口号，我其他都不提，我就是要人的价值，你如果把这批人剔除出去了，我这个作品是留在你这儿的种子，以后我会把作品作为一些号召回来去搞曾经棚户居住的那些主人，我说20年、30年他都会为这片土地去斗争。当时反正是埋下了这么一颗种子在那里。我文化艺术中心做的再高大上，虽然我作品的品味是可以跟你高大上的一个表面是可以融合的，但是我那里面其实是还是埋了一颗种子，就是以后我要把原住民招回来。

 

我现在打问号的一个问题是什么呢？就是留下来这批人它的生活水准是否能够达到自己那个消费各方面肯定是高上去了，因为他的收入不可能完全的一下到中产阶级。但是它目前地产开发商运营团队，他一个文化艺术中心，它很高大上的，不如说他都会去打多元化存在的那种生活丰富性。那么他实际上也制造了所谓的产的这个部分，所以他是给这些提供了就业，然后就业可能给出了一些报酬，是否能够支撑日常生活？这个我是在想是否他也是一个我们不要这么完全跟他们对抗的去看的？因为我第一判断的时候我觉得他是在清场，清完了之后欢迎一批有钱人过来住，然后把你本来跟这片土地的热情还有联系全部割断。但是现在就要慢慢的看，因为这件事情现在往我们更希望的一个方向在发展，所以就是这一点觉得好蛮好的。

 

陈渊韬（建筑师）：其实很希望赵老师这样的艺术家多参与到这种城市更新事务，因为你可以讲一下思路，你也可以来种下一颗造反的种子，我觉得没有问题，就是表面上虚以委蛇，实际上就是想要瓦解你。

 

赵明：那也不至于瓦解，至少就是要让他醒一下，就是在有些事情上。

 

陈渊韬（建筑师）：黄老师上说的，就是不要被他们洗牌。

 

赵明：就是我这个主题和那个主题是合乎的。

 

陈渊韬（建筑师）：其实我觉得中国人不光艺术家有一个问题，各行各业其实都是玩自己的圈子，比如说我们建筑师其实不太思考的，但是我们恰恰是相对来说是对城市影响比较大的一批人。但是黄老师他主要做的事情是艺术家做的事情，他把自己变得比较有影响力、比较有话语权，其实我们没有话语权，但是我们是会有影响力的一批人，不一定说我们很有影响力，但是因为我们会直接会接触到政府政策的执行者这些人。所以有的时候会希望有人能够代替我们做思考这个工作，当然还是要自己思考。因为还有很多事情，一个是我们会走到乡村里面要做一个乡村改造，然后我们最直接就是通过乡村干部，但是这些干部他们比较明显的就是对于农民它是有一种抵触情绪的，觉得这个农民工作很难做啊，但是就是你很痛苦的就是语言问题，你会发现只有这些乡村干部你跟他们语言能够交流，你真正下到乡村里面包括口音都不一定听得懂，语言沟通有很多观念性的问题其实你是很陌生的。所以我觉得可能艺术家能够做到，因为艺术家我觉得你们如果作为一个群体，就是里面可能有各种各样的人才，你可以做好这个沟通的工作，就是真正的，我其实带的团队下去的时候，我说你们去听一下村里面的老人说什么，最后这个项目他说我们听不懂他的问题就回来了，所以这是一个问题。有时候我们没有时间去思考，因为我们都很忙，这是一个问题。

 

第二个问题就是说现在的一个好消息是城市的扩张，就是破坏性的事情进入了一个尾声的阶段了。另外一个不好的消息就是我们已经转战乡村了，有一些观念上的改变。因为以前的话你想一个读书人，无论是做艺术的或者读书人你是蔑视全部的，比如说陶渊明不为五斗米折腰，所以我会向往桃花源的生活。但是现在恰恰是我们会把这些乌托邦的途径用来说服政府，就是反而把这个乌托邦的东西把它作为一个资本将来要处理的一个东西，权利将要共谋的一个东西，这个我觉得挺被动的。我们在做的过程当中，以前就是大家都向往城市化，就是简单粗暴，那么现在反过来乌托邦这件事情，或者说我们作为城市技术人员或者知识分子的这种乌托邦理想究竟能够给乡村带来什么？这个我心里是没有底的，尽管我跟政府说这个怎么怎么好，你要做到怎么样，其实它最后构成我们所谓的设施图仅仅是一部分。

 

景观化了，景观社会。然后还有一点就是说那个陆兴华老师上次在讲的那个问题，就是说乡村问题实际上就是一个城市问题，恰恰是因为我们这么多年来非常粗暴的对待我们的城市，才会导致我们现在可能会警惕我们有可能会很粗暴的对待乡村。实际上就是刚才大家提的一些问题，早在1929年美国人科拉伦斯佩里他提的那个邻里单元理论早就已经讲到这些话题了，文中说我们要设立边境，城市不能无序扩张，我们要创造社区来等等。你会发现我们的城市化里面其实这些东西完全都忽略掉了，最后我们有些乡村其实也已经丢失掉这些东西了。所以现在所谓的要去重建，包括90年代那个新都市主义讲的一些问题，结果到目前为止最后还是被当作一些新的话题，不管是对城市也好，对乡村也好，我觉得这个是我们的城市化比较荒谬的或者比较悲哀的一个事情。但是我们也要想到，我们现在有很多任务，就是我们的政府不管希望我们望出去是一个现代化的城市，还希望我们植入一些历史记忆。所以我觉得在这个过程当中我们还会继续做很多荒谬的事情，但是在这个过程当中我觉得艺术家有很大的余地，因为我们思考是快速的，是粗浅的，因为每年要做很多项目，所以希望你们加油，积极的参与到我们项目。

 

黄孙权：这个很重要，我们要不断的骚扰建筑师，就是告诉他说这个不可以做，那个多讲一点，然后拖慢他们更新的速度，然后我们就有救了。

 

卢睿洋：我感觉刚才差不多是在说两块，一个是说艺术家，一个是说规划建筑，那这两块很多时候没有空间能够连接，但是比如说像我们现在所处的空间就会产生一些变化。另外，黄老师经常站在我们所谓的艺术的对立面来看，我们同学，或者常年在学校里面一般没有这个位置，但即便是这样，你从艺术的内部来看也是有一些很切实的问题可以去想。比如说我们的媒介为什么还是这样的一个影像？我们身处的环境和这些影像生产的机制是什么关系？还有做影像就得从艺术家的个人主体出发？其实黄老师刚才已经说了，他们拍片子是想要让拍摄对象自己来讲话。黄老师从他斗争的位置上给了一些这样的结论，如果辩证地来想的话，他的结论其实很容易就接受了，但是我们再回到自己切实的环境里面，他的结论和我们能够做的事情还是有一个距离的。进一步说就是我们手头的事情怎么自己跟自己辩证起来？

 

王音洁：但是黄老师的经验有一个好的地方就是虽然主体性非常强，可是我发现在每一个具体的事情里面你的主体性是消散的，我发现你都是立时立刻都解散掉了，这个我觉得很难做到，这个比较高超。

 

卢睿洋：来的路上我们有个讨论，说到我们可以批评一个做实践的人的意识形态，这相当于说他自己所做的事他可能意识不到，但是你有更大的视野、反思深度、或者说更长的脉络，这是对做意识形态的批判分析。但是如果你要批判他的实践的话，就是要用实践来批判实践。

 

王音洁：芬雷，你负责做一个总结发言吧。

 

芬雷（策展人）：渊韬说的很好了。

 

王音洁：他在那个最深的折磨当中嘛。

 

陈渊韬（建筑师）：因为我是每天被这种事情纠缠。

 

王音洁：我们太高兴了，黄老师带来这么多的点评，特别是我觉得对我们这个的点评，那种弱者的强，什么是弱者的强？包括你拍照，我觉得还是站位在你，但是你有想过那样的一种是被拍摄者自然而然生发出来的一个那种感觉吗？如果你稍微调一下视野，拍出来的影像可能味道就不一样了，这个收获非常大。

 

黄孙权：参考参考。

 

王音洁：谢谢。