主持人：我跟张隆几年没见，在看到张隆画作的时候，好像他已经完成了写实主义绘画到抽象绘画的转变，而且我也发给诸葛博士看，你看到是张隆最近的，之前你可能没有看到过。现在确实是抽象绘画，而且大家都觉得是非常有特点、有高度的，近作也被芝加哥艺术博物馆收藏。刚好颜振利先生他从马来西亚过来杭州两岸文化交流中心驻站，他在中央美院绘画系硕士毕业，学习了非常扎实的大陆写实绘画的那套传统，而且他把这套绘画的技能投射到马来西亚生活里去，画出那么多马来西亚移民、劳工阶层，创作社会议题的方向。最后很有意思，一个从写实到抽象的转折的画家，和一个年轻的艺术家，他是在写实绘画当中，又不能说他是纯粹的大陆的传统的绘画，他有一种不能以纯粹的大陆手法囊括的在地折射，这两个艺术家在一起的时候，首先想理清一个写实主义到抽象绘画的转折问题，第二个想请颜振利从自己的角度，来谈谈他对写实绘画的想法，他用这样的文体来做绘画的东西，里面深处的意图在哪里？

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张隆：谢谢，有这次机会。我们回到话题当中，说说从写实到抽象变化，这个过程还是挺漫长的，因为我在学校学的是传统写实艺术，就跟你们在学校学的是一样的，四年大学，人物肖像和人体写生等等，我也很喜欢这个学习过程，拼命要把这个东西画像，有这么一个过程是很重要的。通过训练成为专业画家。这之后我的开始画变形的作品，当时没有抽象这个概念。变形就是说我把这样一个圆杯子的外形拉长或者拉宽，其实我觉得应该是设计，通过变化形象吻合画面，因为画面有很多空白。这就产生了我们自己无法讲清楚的语言。这样的过程是很长的，85年的时候的一些作品，虽然是一些写生，但我把这些建筑都堆积起来，窗子变成一个洞等等，就是不想照着样子画。我到了美国以后，开始接触到一些抽象主义的原作，让我在视觉上有了更新，觉得平面展开的东西，还有它的表现性，蛮有趣的。

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主持人：你指93年还是94年？

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张隆：93年。

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主持人：当时到美国去，你是产生一个质疑，产生一个反问？

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张隆：那个时候我已经有自己观点，出国前我在上海美术馆做了一次行为艺术展示。表达主题是我们生存的基本意义是什么，我选择苹果为主体，苹果肯定有它的象征性，象征智慧也好欲望也好。形式上我喜欢戏剧的偶发性，虽然你按照一定的规则在操作，比如说我在桌子这边吃苹果，其他人就围着这个桌子对苹果做出他们的阐释。苹果是一个整体，但其意义开始散发。这是非常隐秘的传递信息，艺术家已经无法控制作品。但是你看这个整个东西在散发，感染到观众，感染到每个人。我说的这种艺术自身的感染力不是艺术家能够事先设计的，我画画的时候，比如画肖像的时候，突然这个笔插过画面，留下一个痕迹，这个东西很有意思，突然发生，不是你控制的，是偶发的。

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在美国一段时间以后，一段漫长的过程。你每天看到的都是些抽象画，在这个环境里你觉得抽象画的存在很自然，我开始有了表达的需求。从西方绘画理论整个发展的角度，在中国这样的环境突然跳到抽象是很难的。到目前为止我们看到抽象表现主义的画家越来越多地开始被接受，不管是拍卖也好，还是欧洲市场也好。我印象很深的就是巴塞尔的艺博会，三个艺博会呈现完全三种不同的风格，在迈阿密60%、70%都是表现主义，到了瑞士是一些新艺术，以生物、人体为的作品。到了香港几乎完全是亚洲的作品。美国纯粹形式主义，我们那个时候学习的一些抽象表现派的理论，比如克里夫贝尔，在美国全部实现了。

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主持人：诸葛，就张隆说的这个变化请您说两句。

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诸葛沂：因为我们每天都对着文本和理论，我特别想听到从艺术家自己的个人创作史出发来看待我们整体美术历史，里面有重合,肯定也有很多各种各样的体验的不同，实际上从传统的写实一直到抽象，有各种各样的理论的解说。像格林伯格的理论是比较经典的解释了，他说写实比如说走到像亚历山大主义的写实主义，亚历山大主义是被商业利用，被政权当局利用了，被宣传利用了，走到这样的地步在他看来是庸俗的，而艺术应该有它自己的一个形式语言王国。音乐和建筑本就排除了很多模仿性的东西，它本身就是一个形式自足的王国，绘画是不是也走到这一步？实际上这在艺术家个人的体验当中可以理解到的，比如说刚才讲的，这里面可能有很深层次的文化上的，甚至是历史上的一些基因在作用，但是从这个脉络和逻辑上来看应该是这样的，所有的艺术围绕它自身的媒介性去发展，这是格林伯格的一种说法，当然还有美国艺术史之父迈耶.夏皮罗就认为从写实走到抽象也是有社会性原因的，并不是只是媒介，他的这点后来启发了克拉克的观点,从十九世纪中叶开始的那种商业主义 ，资本的运作，招贴画，快速的流动性，让我们的体验和认知、认识都变得扁平化了，所以他是从这个角度来阐发绘画走向平面走向抽象的。还有一个德.迪弗的说法。当然我讲的都是理论的模型。德·迪弗认为，在十九世纪中叶开始巴黎的沙龙开始搞了，只不过是面向公众的，原先的沙龙是面向贵族的，当时贵族的审美倾向还是重写实、宗教的，但是一旦面向公众开放，画家就不知道给谁画画了，因为公众每个人都可能会买他的画，每个人都有不同的社会地位和审美趣味,他越来越抛弃原来的单一的买画的阶级，他也就抛弃了原先的阶级给他定的艺术的标准，要深度、要精确等等，他就想，我试试看吧，他根据自己的主观感觉来，这可能就是艺术家在创作过程当中，越来越跟他自己的体验密切联系的一个过程，开始走向他自身了，而不是外在给的压力，一定要怎么怎么，因为他不知道是谁要接受他的画。是这么一种砥砺和摩擦的过程，还有《奥林匹亚》刚出来的时候大家都在说这是什么画，可是当大家谈得多了，原来说它是不是艺术，或者不是好艺术，不好看，后来一旦大家传的多了，前提条件是它是艺术，因为是艺术我们才谈它，慢慢就变成它是艺术了就毋庸置疑了，那么这也是这么一种从艺术接受的角度来说给艺术史的发展做的解释。但是对个人来说，像张隆先生从他本身的这种完成了或者说走过了这种艺术史的道路，其中艺术家个人的体验非常重要，他在抛弃掉一些东西的时候，不知道您的体验是什么样的？是需要挣扎的？还是可以轻松摆脱掉原来所受的教育？

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张隆：还是轻松的。重要是你自身需要。比如，你原来画肖像是件很愉快的事情，现在你觉得拿一个笔画在画布上捣捣更像自己。

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主持人：这跟社会需要或者资本需要有没有关系？这样的推动？

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张隆：开始是没有，相对国内的情况刚好是相反的，国内的抽象画是不被关注的，最近我看到一些资料，新中国成立开始是被排斥的，所以说国内的资本没有关注。但是在西方社会，我觉得艺博会的东西多，你就会看到抽象画比较多，而且那些好莱坞电影明星都买抽象画，新贵全部买抽象画。

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主持人：连好莱坞明星自己开始画画也是画抽象画，比如金凯瑞就是。

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张隆：在我周围的这些西方人看来，我有了照相机为什么还要去画？所以西方从写实到抽象还有一个因素就是技术的带动。原来的古代的画家他们能把一个人物活动的生物复制在一个画布上这太神奇了，对当时是非常神奇的，他觉得你怎么可以这样干。但是照相机以后这个就变得太容易了，咔嚓就可以了。这个之后绘画市场会有新的需求，技术的原因也有。

主持人：这是肯定的，一个是主体变化，一个是媒介的，第三个是技术。我很想问问您颜先生，首先你们马来西亚可能选择学艺术的时候有很多方向，学西方的很多，你会到大陆中央美院来做写实绘画的学习是为什么。第二个其实张隆先生讲的技术，照相是一方面，做纪录片也可以，做纪实摄影也可以，很多人用这样的方式来做社会议题的创作，当你用传统的媒介来做这些东西的时候，你的考虑是什么？

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颜振利：今天很荣幸能和张隆先生在这边有这样一次交流。其实我从中央美院毕业大概不到十年，我一直都在涉猎写实主义的形式发展问题，这几年我也积极往抽象的因素去发展，一会儿可以跟张隆先生好好请教一下。马来西亚情况恰恰跟大陆相反，在马来西亚的话，抽象主义一直以来都是主流，因为政府的组成部分以马来人为主，而他们是信奉伊斯兰教的，有一段时间他们其实是抑制肖像艺术以及人体艺术的，人体写生在大学一直到现在也是被禁止的，所以对我来说，依我对马来西亚的艺术史的观察，很长一段时间那些华人先驱艺术家一直都有意的避开社会议题这块东西，因为早期的南来华人如果在刚来马来西亚的时候动这块东西很快就会被遣返，所以很多华人艺术家选择画风景画，或者风俗画。到了第二代、第三的华人艺术家就比较愿意用艺术的形式介入现实。我的话，那个时候我偶然的机会接触了一些大陆跟欧俄罗斯那种具有写实主义成分的绘画，大大激励了我，所以我去了北京学习写实主义绘画。对我来说它可以是一个手段，去让我更有借口去参与跟介入社会这块，这是我接触写实主义的契机。

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当然回国发展了接近十年以来，我觉得现实主义现在对我来讲并不只是一个手段，也不是一个终点，甚至不是一个目的，而只是一个我可以选择的形式，它标志着一种精神。今年初期我也开始尝试一些拼贴跟抽象感比较强的作品，在台湾展出也获得比较好的回馈。所以我的未来艺术创作不会只是往写实的手段去发展，还有很多，未来像您所说的影像、摄影也好将来也是我非常愿意尝试的一个管道。所以在马来西亚，我觉得现实主义对我来说并不是一个终点。

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主持人：这个经历挺好玩的。

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诸葛沂：我觉得每个人经历都很值得珍视，他扎根于他原来的文化情境， 他自己的个人经历 ，其实两位先生是有共同点的，就是抛弃掉原先的一套东西。其实您也是原先在马来西亚，因为伊斯兰教反对图像崇拜，所以人物画不是太多，更多的是抽象的，但实际上你也是在原先的文化环境当中走自己的一种道路，就是对原先的东西产生一种警觉，一种意识。虽然我很同意写实主义不是终点，当然当代艺术有现实性或者是社会性，也是它的一种很正确的立场，可是在中国国内就不是这样的情况了，所以你得分辨传统写实主义或者这个写实主义是在什么样的体制下，什么样的情况下的写实主义，有区别的。我觉得今天还是不错的机会，向你们学习、看到当代艺术家的不同方面。

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主持人：因为加上颜振利先生的案例，这段美术史的叙述，我们就不得不谈到一个成长环境，就像张隆先生他也一直没放弃，不停的琢磨，不停想变，想在各个方向实践，并没有停留下来。跟您的成长时期，包括您当时领头新具象画展还是有关系，整个的劲还是一直保有着。

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张隆：这也是艺术的本质，有一种艺术家自身带有这种基因，或者说他总是想把他熟悉的事情打倒，然后找一个新的。刚刚您说的新具象，当时好几个画家参加了，这些画家现在都很活跃，在那个时代自己给自己一个机会。这个经验对我是很重要的，虽然在艺术语言上也并没有创造。但是在那个年代那个时间产生这件事情是最重要的，我一直保持不断的探索，总是在尝试。芝加哥艺术博物馆的收藏对我鼓励很大，因为我觉得我一段时间的研究，阶段性成果有了肯定。

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主持人：说到这个空间，马来西亚有吗？和市场之外的那种创造力开发的那个空间？

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颜振利：我觉得马来西亚艺术市场没有像大陆这么活跃甚至我觉得是疯狂的状况，因为会投资艺术这块的人不多，所以我们其实在从事艺术这块的时候并没有觉得它是一个鱼跃龙门的行业，所以我们从艺术创作的时候，心态上比较不会那么浮躁，我也不指望从事艺术创作会带来多少荣华富贵之类的。

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主持人：对马来西亚对艺术的肯定来自哪里呢？可能对我们来讲市场是一块，还有像同行的评议，还有包括张隆先生说的美术馆，美术馆的收藏，你们这边来说呢？

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颜振利：也是一样的，来自比较重要的收藏机构还有美术馆以及同行、策展人或者艺术史学家对于你地位的肯定。

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主持人：结合你刚才讲的那个情况，目前来说基本上像你这样做社会议题的方向，在马来西亚并没有什么太大的问题？跟前辈的华人比起来。

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颜振利：跟前辈那个时代比起来已经宽松很多了，但是还是不能够太过前卫，太过激进的话，也有可能政府扣押、驱逐，或找一些借口限制你发表的平台，所以我们这边艺术家都会学会藏，像藏头诗一样，把很多敏感的东西做得很模棱两可。

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诸葛沂：越是在这样的情况下越会出艺术的语言。

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张隆：很重要的就是环境的变化。

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诸葛沂：当时你们作为一个事件，叫新具象的一个展览，其实我们反观艺术史,在1874年，毕沙罗他们也组成了这么一个展览，毕沙罗参加了八次，他一直在坚持，他也在不断的改变自己，但是他的市场一直没有，毕沙罗一直很穷的，艺术家一方面你要向一个老艺术惯例进行一种磨砺或者挑战，另一方面你面对的又是一个市场，艺术家在这种拉扯当中的一种自我的抉择会是怎么样的。

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颜振利：艺术家肯定需要拉扯，太过安逸肯定会安于现状，会画一些很容易很过关的东西，被人监督或所谓的鹰眼，都有助于你的艺术形式发展跟审问一定都是需要的，我们需要这些东西来成全我们。

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诸葛沂：精神是很可贵的。

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主持人：张隆当年你是不是在拉扯当中度过了很长时间？

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张隆：是的，80年代因为当时根本没有艺术市场，那个年代的画家他的奋斗对象是我们的美术家协会。

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主持人：现在艺术学校里面也都是这样。

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张隆：就像当年欧洲的沙龙展的做法，主题有要求，这是有好处的。这对艺术技巧提出了要求。这种作品像我们这种画的比较自由一点的画家，有时候很难入选。我也入选过三次，入选之后觉得很奇怪，怎么突然就入选了！我有一张大学四年级的毕业创作，当时我们班在海南岛实习，我急着要脱队跑到深圳去玩，交了一张草稿。老师说你去吧，等回到学校就把这张草稿画完了。取名“五百个世纪以来的舞蹈”。作品入选中国首届油画展。

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主持人：不错，很大的殊荣，毕业展就入选了。

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张隆：后来还送到美国去展出，就算是体制展的一种方式，当时我觉得体制展我也可以做，所以那个时候我们的奋斗的对象就是这个，标准很清楚。那时候的收藏方式也是不一样的，收藏家请大家吃饭，把画家都请来，照片摊开，大部分收藏家是美国人。吃完饭以后就挨个看画室，看中了当场就买了，就付钱，但是是非常小批量的。这个时候画家们就开始去看西方艺术史了，因为资本从那个地方来的，这个时候市场刚刚开始，我没赶上这一波，没有他们那么幸运赶上中国市场突发的时候。

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主持人：你当时在国外也比较辛苦，干了绘画以外很多事情才能够谋生吧？

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张隆：基本上还是比较幸运，还是围绕着跟绘画有关的，但是有一个特点，就是我当时在学校学的是写实都能用上，我运气好一点，也没有洗盘子，上街画画。

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颜振利：这跟毕加索很像，他也经常给一些商人做设计作品，来支持他的创作，这是必须的。

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张隆：我有一个快速的转换，两个东西对我在美国帮助非常大，除了绘画以外。一个是英语，当我发现英语是一个很大问题的时候，是在纽约的长岛大学一个展览，当时我展了苹果的录像，还有我的一些新的作品，跟禁锢有关的作品。当时纽约时报记者来采访我，我的朋友翻译，他问我一句他翻一句，问到最后他说你不要说了，我帮你说吧，我很郁闷，我觉得我很喜欢这个环境，因为有人来谈论我的艺术，我的“苹果的阐释”这作品国内根本没有报道的，都是在法国、台湾，92年的时候报道我了，当时驻上海法国大使馆，还寄来全部资料，他们帮我做翻译都很仔细，法国人那时候还比较傲慢，我是会员，他们才帮我，否则不可能，所以后来我就开始学英文。

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第二个是电脑，我去之前是电脑盲，根本不懂电脑。那时候吴亮到美国来看我，突然发现房间里有好几台电脑，他们觉得很吃惊，说你怎么会搞电脑的，我自己的潜质，都是自学，那时候PS只有2.5，现在10都过了了。但是都没有离开艺术，做的事情都是跟艺术有关，包括电影，设计了很多好莱坞后期制作，就是后来到洛杉矶，我到洛杉矶当时去学英文，学了以后就进入他们后期的圈子，有趣的是这个后台圈子全是欧洲人，也不是美国当地人，这些人非常敬业，非常精彩。

主持人：因为我刚刚看到王功新在谈他的经历的时候，他也是当时画的好，后来留在北京的大学教书，虽然有85新潮，他自己学的那一套东西也不想轻易改变。之后他去美国了，一下子他产生一个很大的转折，解放一样的状态，就开始大量画抽象的，画完了以后又不够，直接到了装置去了，这个转变从写实绘画到抽象绘画，二维的一下子就迈到三维去了。

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张隆：无论是装置也好，其他媒体也好，取决于艺术家想表达什么，表现主义最重要的一个问题就是在没有对象的时候，你能自我表达，这个艺术家的自律性就够了，传统写实就是涉及到一个对象，我画一个什么对象，拍一个什么对象，如果我们没有对象我还想表达，我的装饰作品是一个书墙，这次威尼斯就有人这么做了，这是个巧合，它的是用一个禁书来做一个神庙。类似的，我遇到的问题是文化的翻译问题，很多文化翻译是误读。举个例子，比如说你在学英文的时候查字典，一个字后面有很多解释，你选择哪一个解释完全根据你所在的语境才能决定的，但是阅读的人可能就会产生另外一个方式，所以所有的字典都都有这个问题，都是文化误读，但是其实误读是正确的读解，艺术的不确定性，艺术不确定性是非常有意思的，就是因为不确定我才去搞的，文化的翻译也是这个，我有很多个作品的构想还没有完成，完成后的形态会非常漂亮。会有很多这种类似的东西。

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颜振利：同意，误读才是解读艺术的重要方式。

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张隆：对，误读是必须的。

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主持人：这些相当于生活在前现代的我们来说，我们能理解，但是我们没有体认。像马来西亚应该也是有一点前现代吧，应该是一种宗教占优，一种思维方式占优的，主导性的。颜先生你个人有没有三维的创作？

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颜振利：还没有。今年是弄了一个作品，相对来说往前走了一步，我自己很喜欢现实主义的电影，也受到一些启发，也有一些构思，未来也想往这块努力。

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主持人：有个问题，抽象画、抽象主义有一个大问题，就是那种任意性和被消费文化快速转换的那种便捷性，这个东西不是一直好像比较受垢病一点，你怎么看？

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张隆：你是指它没有意义？

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主持人：太容易被消费文化所篡夺，太容易成为消费文化里面的主力大军了。

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张隆：是的，包括你现在去看抽象画，你在美国任何一个酒店、医院甚至律师事务所都是抽象画，有些是印刷品，有些就是原作，这是一个。所有的艺博会都是…，你挂一个有形象的东西，比如说我们的肖像画，如果你挂在美国或者印度，肯定有人问你怎么会挂一个中国农民在家呢？你怎么解释呢。必须有一个转换过程，欧洲也好，美国也好已经从写实绘画转换到抽象绘画，这个准备过程已经过去了，所以到处都是抽象画。

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诸葛沂：这段时间国内有个自闭症孩子的绘画公益活动，我看作品也是很抽象的。

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张隆：多好啊，人人都会画，这才能达到艺术解放我们心灵的目的，把我们解放了，把我们的生活改变了，多好啊，这才是艺术应该做得事情。

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主持人：有危机吗？

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张隆：我没有。

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诸葛沂：在新的媒介环境下的艺术传播的方法完全不一样的，包括人接受的生态也是完全不一样。现在有一点,比如你在手机上看这幅画和现场看这幅画，因为有空间的差异，感受会有些差别。

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张隆：有差别的，往往觉得原作没有手机上的好看，因为手机从图像上来讲是压缩了，紧凑了。而且颜色鲜艳多了。

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诸葛沂：不同年代我们作为一个观画的时候，我们的视觉习惯随着技术也发生了变化，然后也影响了艺术。

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张隆：这个很重要，就像现在你看一个方格子，图像拉大了就是不同的像素，特别是在韩国，很多画家直接把这个从电脑里拿出来放到墙上去。这就是所谓的电子图像。前不久在香港某画廊的策展人交流时，他们说我们不会受电子图像的影响，我们坚持艺术就是传统。画家面临这些问题，新艺术也在出现，你是保守，还是敞开，让各种新形式进来，因为这些新形式就很直观了。数码一定会影响当今的艺术，我们小时候还看着黑白电影、黑白电视、连环画，一步步过来，我们眼睛还有个习惯的过程，现在孩子出来就是电脑，亮度已经达到一定的分贝了，叫他回去是不可能的，越看越亮。

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诸葛沂：我们先期对它进行布局，包括您画的写实主义的作品， 写实里面也是有设计的一些因素在的。

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张隆：写实绘画肯定有的，抽象绘画就没有，就像我现在的一些作品我画之前其实并不清楚，有些中途也会停下来，就不要了。有些画完了以后靠墙一段时间觉得不好看就不要了，有偶发性的。